La extrañeza de hacer lo mismo durante 20 años
La portada que eligió la editorial Mondadori para la primera edición del libro Tres cuentos, de Martín Rejtman no puede ser más precisa: es un bosque impenetrable, todo negro en el centro, con algunos vestigios de verde y de luz a los costados. Una conceptualización del oscurantismo de Rejtman, que se complementa con la contratapa, en la que se emparenta al modo de narrar del autor con el modo de narrar de Los Simpson, donde los capítulos comienzan con una historia e inevitablemente terminan en cualquier otro lugar.1 La literatura de Rejtman —así como sus películas— parecen sencillas, una trama abarcable, “una hija que busca al padre que la abandonó cuando era niña”, por ejemplo, o “un adolescente que se pega dos tiros en la cabeza y sale vivo”. Lo que no es sencillo es entender el devenir que le sigue a estos relatos, que avanzan sin mirar nunca para atrás, en un estilo vinculado al proyecto literario de César Aira, pero que tiene un asidero más vinculado con la apatía de los jóvenes post-setentistas (los jóvenes de los 90, pero también los jóvenes de estos años) que con un proyecto de escritura. Dicho de otro modo, si en Aira lo central parece ser la literatura, en Rejtman lo central está en otro lado (¿en comprender desde el arte a esta juventud? ¿En despertar, desde su apatía, a estos apáticos que se puedan sentir reflejados? ¿En la denuncia de los estereotipos de los jóvenes de clase media? ¿O dónde?). De cualquier modo, la transparencia de las cosas que simulan los relatos de Rejtman (la sencillez de un árbol) se acumulan unos sobre otros, y cuando todos los episodios de unas cuantas páginas se sucedieron, al lector no le queda claro, se enfrenta un mundo inaccesible que se despliega únicamente para aquellos a los que este tipo de escritura los traslada a la investigación (la oscuridad de un bosque).
La literatura de Rejtman funciona al modo de una mente distraída que se va por la tangente. Siempre comienza hablando de una cosa y termina hablando de otra, sin que el narrador registre ese disloque, sin que siquiera se preocupe por retomar el hilo original, como si lo que lo distrajo fuese igual de importante que lo que estaba contando antes. Esto sucede al nivel de la frase, al nivel de los párrafos, e incluso en la estructura general de los cuentos: por ejemplo, «Este-Oeste» tiene un capítulo 1 dedicado a las andanzas de Lara; al principio, uno sospecharía que se va a hablar de la relación de ella con su padre, pero al final ni siquiera trata de esto; luego de cruzarse un par de veces con Esteban, el narrador parece dispersarse tanto que finalmente comienza un nuevo capítulo, y Lara queda totalmente abandonada en su recorrido entre Buenos Aires, Chile, el sur y Mendoza, y ahora el protagonista involuntario es Esteban, en una residencia para artistas en Estados Unidos, un traslado de la trama que se da casi sin continuidad y ante la mirada sorprendida del lector, que tiene que aceptar el abandono de Lara como algo dado, una decisión inamovible del narrador, que no contará ni una palabra más de esa chica que antes le había suscitado tanta atención. Y este gesto debe ser interpretado casi como un gesto humorístico, revulsivo, aunque el propio autor reniegue de esas dos etiquetas que se le han colgado.
En Rejtman los elementos se repiten de libro a libro, de película a película, de década a década. En Tres cuentos específicamente, solamente en sus primeras páginas podemos encontrar algunas marcas típicas, como chistes sin explicar, que juegan constantemente con el absurdo («Lo encuentra en el mismo lugar en el que lo dejó todavía leyendo las páginas de cultura de Ámbito Financiero», p. 16); el deambular irreflexivo de los personajes («Del appart hotel va directo a Lodenhaus, el negocio en donde vio el abrigo que tenía su padre», p. 18); encuentros inesperados que se concatenan uno detrás del otro, como si fuese lo más normal del mundo que dos personas se encuentren accidentalmente en Buenos Aires o en cualquier parte del planeta; relaciones apáticas profusas en silencios sin significación aparente («Se quedan un rato más sin decir nada que Esteban le dice que va al baño y desaparece», p. 21); hechos que se suceden unos a otros y que reciben una valoración idéntica en el relato («Un par de meses más tarde el médico le dice que está embarazada. Sin dudarlo Lara decide tener el bebé y darlo en adopción», p.25); situaciones inverosímiles dentro de un realismo que se quiebra no en un modo fantástico, sino en uno aleatorio («Lo extraño es que nadie nunca comenta nada [de su embarazo], ni sus compañeros, ni sus profesores y ella tampoco habla con nadie del asunto, sólo Pato “sabe”. Es como si su panza fuera invisible», p. 26); gente que constantemente falla en registrar lo que los demás piensan, sienten o hacen («frente a la puerta de embarque la despide con un beso apasionado. Lara se sorprende porque en ningún momento registró que el Sueco le prestara la más mínima atención», p.39); frases que no llegan a ser dichos populares pero que son tomadas directamente del habla como si fuesen verdades sabidas por todos («Chile, donde el argentino es muy buscado», p. 49). Todos estos elementos fueron objetos de múltiples análisis e interpretaciones, y la crítica no vacila en valorarlos como modos disruptivos del narrar. Y estas narraciones tienen evidentemente su efecto en el público fiel a Rejtman, que lleva 20 años de incondicional amor hacia su obra.
En cualquier caso, lo que hay es una oposición tajante a la literatura de psicologías, al relato donde las cosas deben ser explicadas. Es un avance constante hacia la nada, irreflexivo. Muchos podrán decir que es un reflejo de época, una respuesta a la apatía noventista. El film Rapado (1992) fue rupturista y es tenido como el nacimiento del Nuevo Cine Argentino. Era una innovación: todo esto que se dijo para Tres cuentos aparece por primera vez en Rapado. El problema (o mejor: lo que nosotros vemos como un problema mientras que otros ven como una virtud) es que exactamente 20 años después sostiene una narrativa de iguales características. Lo que filma es prácticamente igual a lo que escribe, y tanto sus películas como sus libros de cuentos responden a esta estética de «realismo idiota» que describió Graciela Speranza. Algunos podrán ver esto como una virtud, como una posición poética inquebrantable, sin concesiones, que es capaz de ver en esta coherencia un plan sostenido y sistemático en el que los jóvenes de hoy son iguales a los de ayer, en el que la denuncia a la clase media aspiracional y la clase alta acomodada valen para la publicación de este tipo de cuentos, valen el esfuerzo (y el dinero, y el tiempo) de hacer una película en 2014 que es casi igual a otra de 1992, con el mínimo detalle de que cambie lo que se narra. En nuestra última entrada habíamos comentado Historias Extraordinarias, de Mariano Llinás, otra experiencia que vincula el cine y la literatura. Sus películas son parecidas entre sí (como casi todas las obras de autor, y esto vale para cine y también para literatura), pero tienen matices, tratan diversas cuestiones, y las tratan de distinto modo, no son copias de sí mismas. En el estoicismo de Rejtman de mantener un discurso la que pierde es su literatura, que se repite una y otra vez en textos planos, probando un punto ya probado, rizando el rizo en un gesto que para muchos (como nosotros) ya resulta una molestia, una exageración, pero que otros (muchos, sorpresivamente, tanto en cine como en literatura, muchísimos) elogian como un acto digno del más prestigioso arte. Dejamos que el lector juzgue a partir de dos fragmentos. Nuestra posición ya está tomada.
Dos pedacitos de Tres cuentos:
Leonel está melancólico:
—A veces, allá en el sur me la paso borracho todo el tiempo —dice—. Es por las bajas temperaturas, el frío me da ganas de tomar alcohol, algo tengo que hacer, no aguanto mucho la soledad, siempre rodeado de turistas, sufro de incomunicación. En el pueblo me conocen como el viejo borracho, pero tengo cincuenta años y el pelo largo, no soy tan viejo como para que me digan viejo, viejos los que no tienen dientes.
El Sueco se muestra lapidario:
—Tu comentario es una estupidez. ¿Qué es eso de la soledad, incomunicación, alienación? Las sociedades postindustriales son las que están alienadas; los países en desarrollo no. Lo tuyo es romanticismo idiota latinoamericano.
Lara y Leonel cruzan un segundo las miradas, pero enseguida las desvían, como si ninguno de los dos quisiera admitir complicidad.
Cuando Leonel tiene que volver al sur, con el Sueco aprovechan para llevarlo en auto y tomarse unos días de vacaciones. Van a reunirse con Mauro, que ya está ahí. Ahora en invierno el bar de pizzas funciona como parador al pie de la montaña, visitado por esquiadores entre ascensos y descenso o al final del día. La chimenea está siempre encendida y la gente pone los zapatos mojados por la nieve a secarse cerca al calor del fuego. La disposición del lugar es como la de un bar de película del Oeste: una escalera conduce a una serie de pasillos con habitaciones que dan sobre el salón. Afuera todo lo que antes era verde es blanco.
[…]
Lara reconoce a Esteban, aunque ya no tiene el piercing en la ceja izquierda:
—Lara.
—Hola, Lara, ¿cómo estás? Yo soy Esteban y ella es Lulú, mi novia.
Lulú está agarrada de la mano de Esteban y parece tener unos veintidós años, es alta, rubia, de tez muy blanca y bastante voluptuosa.
—Parece escandinava —dice el Sueco, sin dirigirse a nadie en particular.
—¿De dónde nos conocemos nosotros? —pregunta Esteban.
—De Buenos Aires —contesta Lara—. Él es el Sueco.
—¿Tu novio?
—Ajá.
—Creo que ya te ubico, vos estuviste en la casa de Belgrano.
—Sí.
—Esa casa no existe más. Así como me ves, yo no soy ningún concheto. Es más, mis viejos se separaron, la casa fue a remate y no quedó un peso, la familia está en la ruina. Acá vine cien por ciento invitado. La madre de Lulú en Buenos Aires se ganó una ski week para dos juntando tapitas de gaseosa y nos la regaló; lo único que hubo que pagar fueron los impuestos, ciento veinte dólares cada uno, pero bueno, le pedí un adelanto a mi galerista, Dios se lo pagará en algún momento. A mi perro hubo que mandarlo a un campo de un tío mío en Las Flores, tío postizo en realidad, es el mejor amigo de mi padre, pero siempre lo llamamos tío. Mi vida cambió, vivo boyando de casa en casa, ahora estoy en lo de un amigo que está de viaje, me la presta a cambio de regarle las plantas y cuidarle el gato, un departamento de dos ambientes en Barrio Norte, piso doce, yo que viví en casa toda la vida, con los pies sobre la tierra. Mi amigo debía todas las expensas, así que quedé fuera de la ley sin saberlo, los vecinos me miraban mal todo el tiempo y yo no sabía por qué. Para colmo me di cuenta de que soy alérgico a los gatos. Tengo sarpullido en todo el brazo, medio que no aguanto más. Ahora me salió una beca para los Estados Unidos, una residencia, me dan una suma fija y por dos meses tengo casa y comida resueltas, en un principio debería haberme ido a fin del año pasado pero era en el medio de la crisis familiar, la venta de la casa etcétera, aduje familiy emergency y pude posponer el viaje. Viajo en dos semanas. Yo creo que me voy y ya no vuelvo, para qué voy a volver, acá yo no tengo nada.
«Este-Oeste», págs. 42-43 y 45-46