Dónde enterré a Fabiana Orquera – Cristian Perfumo – 2013 – Gata Pelusa (autogestión del autor) – 290 págs.

DÓNDE ENTERRÉ A FABIANA ORQUERA (2013), de Cristian Perfumo

Dónde enterré a Fabiana Orquera – Cristian Perfumo – 2013 – Gata Pelusa (autogestión del autor) – 290 págs.
Dónde enterré a Fabiana Orquera – Cristian Perfumo – 2013 – Gata Pelusa (autogestión del autor) – 290 págs.

Un patagónico que predica en el desierto

Antes de decir nada sobre la novela de Cristian Perfumo, Dónde enterré a Fabiana Orquera, nos resulta importante usar nuestro primer párrafo para decir tres palabras sobre la «autopublicación». Para los que ya conocen bien el paño, pueden pasar al siguiente. Si seguís leyendo, tal vez te estés preguntando qué es la «autopublicación»: se trata del medio por el cual la mayoría de los escritores (argentinos y del mundo) son publicados, pagando sus propias ediciones para producir 50, 100 ó 500 ejemplares, y ver a qué familiar o amigo se los pueden vender después. Es un mundo arduo, donde no hay editores ni editoriales o, en el mejor de los casos, intervienen lo mínimo indispensable (algunas como Dunken o De los cuatro vientos ofrecen un sello y un diseño de tapa, espacios para presentación, difusión, correctores externos, etcétera, pero nunca se meten con el contenido). A su vez, en el ámbito de la autopublicación tampoco existe una validación del autor a través de un proceso de selección que se realiza ya sea por nombre (un autor famoso, o un famoso que decide escribir un libro), por temática (una colección de serie negra, por ejemplo), por calidad de la obra (elegida a través de un concurso o por los lectores de cada editorial) o por un mix entre estos y otros factores. El autor que se autopublica está solo en el mundo, es el gestor de su propia obra, son ella y él y todo un planeta de lectores para convencer. Y es importante convencer a estos lectores no sólo para lograr la difusión de la obra, sino también para recuperar algo del dinero invertido, que suele ser bastante. Son la mayoría y son, a la vez, los que menos visibilidad tienen, porque pocos los reconocen como «escritores» (como casi todos en este ámbito, se dedican a otras cosas además de escribir) y no tienen lo que se llamaría una «voz autorizada» en el ámbito de la literatura. Sin embargo, muchos de ellos forman pequeñas comunidades, se leen entre sí, y ahora, con la difusión que la web 3.0 habilita, tienen una enorme circulación en sitios de lectura digital como Amazon y Kindle, blogs y booktubers, todo un mundo paralelo que funciona sin interesarse por la élite literaria, y que posiblemente tenga más seguidores que ésta (el libro que hoy nos convoca sería un caso paradigmático de esto, con un alto número de ventas en Amazon de México y España).

Podríamos escribir un artículo que hable únicamente de la autopublicación, pero mejor vamos a dejarlo ahí, para señalar que existe este mundo, que siempre existió —de hecho, muchas obras maestras de la literatura comenzaron su camino a través de la autopublicación— y que hoy tiene muchos seguidores, así como muchísimos más frustrados que no consiguen venderle un ejemplar de su libro recién editado ni a su tía (esto es literal: uno se sorprendería de lo poco predispuesta que están algunas personas en gastar dinero en libros…). A decir verdad, en la mayoría de los casos el fracaso en ventas es justificado por la calidad literaria que presentan muchos escritos: los hay con errores de ortografía, con problemas de estructura, con personajes esquemáticos, con historias trilladas y hasta existen los que directamente no se entienden nada (nosotros los conocemos bien, porque vivimos de corregirlos). Sin embargo, siempre impulsados por el azar que caracteriza las lecturas de esta sección denominada Nueva Narrativa Argentina en 4 párrafos, hace poco dimos con un libro autopublicado que, con una mínima pulida, bien podría ser incluido en las colecciones de Anagrama o de Tusquets o –para ser más realistas y locales— de Mardulce o de Entropía. Dónde enterré a Fabiana Orquera, de Cristian Perfumo, es un policial perfecto, en el sentido de aquellas historias a las que no les sobra ni una coma y todo tiene una justificación implacable, un motivo de estar allí, como en una prolija pieza de relojería. La novela tiene los condimentos del policial clásico inglés, con un misterio por resolver claramente delimitado desde la primera página: una mujer desapareció como por arte de magia de una casa en un campo de 20.000 hectáreas a 80 kilómetros de Puerto Deseado, en plena estepa patagónica. Su amante, candidato a intendente del pueblo, estaba en esa casa, pero jura no recordar nada: el casero lo encontró cubierto de sangre en el living de la casa principal, a donde nunca más se volvió a ver a Fabiana Orquera. Este relato es una historia del año 83, un caso que despertó el morbo, la curiosidad y los rumores de todo el pueblo durante décadas: Nahuel —narrador en primera persona, maestro de escuela, periodista del diario local— revive esta historia cuando se encuentra, en la misma casa en la que sucedió la desaparición, una confesión del asesino en clave de enigma para ir resolviendo. Con todos los condimentos del policial clásico, la aventura alla Dan Brown para ir desentrañando los enigmas se hace fluida y constante, casi como un juego que lleva al protagonista de uno a otro lado, viajando entre la casa de campo, el pueblo de Puerto Deseado y el pueblo salinero abandonado de Cabo Blanco.

Más allá del policial —insistimos: bien construido, con personajes sólidos y necesarios, con buenos diálogos, con interesantes resoluciones de los enigmas—, que a medida que avanza se torna más «negro» que «inglés» (incluye golpes, lesiones y nuevas muertes, abandonando por momentos la escuela de Conan Doyle para acercarse a las de Hammett y Chandler), la novela funciona sobre todo como una suerte de elogio al desierto. Es curioso pensar que en una hipotética encuesta entre argentinos (o, al menos, entre porteños), lo más probable es que la mayoría asocie la palabra «desierto» con arena, sol y camellos, como si fuésemos habitantes del Sahara o de Medio Oriente, cuando gran parte de nuestro territorio está despoblado, tanto al norte como al sur, al oeste como al centro (¡en el este sí que somos un montón!). Tal vez haya pregnado más de lo que podemos llegar a suponer la falacia de las expediciones de Rosas primero y de Roca después, que perduraron en el tiempo bajo el irrisorio nombre de «Conquista del Desierto», como si el desierto se pudiese «conquistar» (¿a quién? ¿no es que está desierto, es decir, sin gente?) y, más aún, como si efectivamente hubiésemos logrado poblar todo nuestro territorio, algo que bien sabemos, no fue así. Perfumo entonces nos desasna de esta mirada eurocentrista presentándonos un desierto bien argentino, donde la aislación es la norma y las matitas de vegetación intermitentes y el pedregullo reemplazan la arena de nuestras fantasías.

La sensación de soledad y vacío que alcanza a transmitir Perfumo en sus páginas bien valen todo el libro, de lectura ágil y llevadera, de esos «imposibles de dejar» que muy poco elogiamos acá, pero que existen y siempre se disfrutan como un buen pasatiempo y un más que válido entretenimiento. Es cierto, Dónde enterré a Fabiana Orquera probablemente no resulte revelador, una gema, un ejemplar para atesorar… pero tampoco pretende tal cosa, y eso es bueno entre tanto escritor de poca monta que deposita en su libro la confianza de que con su obra —equivalente a la de Borges— logrará salvar al mundo. Nada de eso: nuestro autor patagónico escribe, según nos cuenta aquí porque le gusta; tiene otros libros publicados que aún no hemos tenido la suerte de leer, y sus historias no traen una verdad revelada, sino el esfuerzo de alguien que se da mucha maña para las tramas ingeniosas y los personajes correctos, a quienes coloca en un marco majestuoso de pueblo y desierto que guarda en su retina de su infancia en Puerto Deseado. Sin dudas es muchísimo más de lo que uno puede pedir al preguntar por algún autor local en una tienda de souvenirs, diarios y revistas del aeropuerto de Comodoro Rivadavia…

 

Un pedacito de Dónde enterré a Fabiana Orquera:

Como cada año en esa época [las Fiestas], unos tablones apoyados sobre caballetes de madera duplicaban la longitud de la mesa de comedor. Los cuatro comensales se agrupaban en una punta. Carlucho Nievas estaba sentado en la cabecera, y a su derecha su esposa Dolores me hacía señas para que me apurara. Frente a ella, Valeria, la única hija del matrimonio, coqueteaba con su nuevo novio.

—Dale Nahuel, que se enfría —dijo Carlucho al verme aparecer en el comedor.

Me senté al lado de Dolores, justo enfrente del novio de Valeria.

—Perdón por darles de comer recalentado, pero esto no lo vamos a tirar —dijo Carlucho, señalando sobre la mesa una fuente en la que apenas cabía una paleta de cordero—. Sobró del asado que hicimos al mediodía para despedir a los últimos parientes.

—¿Qué dice, Carlos? Si me sirven esto en un restaurante y me cobran un ojo de la cara, dejo el otro de propina —dijo el novio de Valeria.

El comentario me pareció bastante pelotudo. Sin embargo, encontré normal que el pibe aprovechase cualquier oportunidad de anotarse un punto con sus futuros suegros. Después de todo, había manejado trescientos cincuenta kilómetros, sesenta de ellos de ripio, desde Comodoro Rivadavia para conocer a los padres de Valeria.

—Los piropos guardalos para mi hija —respondió Carlucho, hundiendo un cuchillo de hoja ancha en la pata de cordero.

[…]

La conversación transcurrió casi todo el tiempo en torno a las preguntas que Pablo hacía a Carlucho sobre el funcionamiento del campo. Cuántas ovejas por hectárea, cuánta lana por oveja y los silencios entre medio para las multiplicaciones pertinentes. A la hora del postre —sobras de tiramisú y lemon pie—, Pablo ya tenía suficiente información para saber que con Valeria había que estar por amor. El único interés que tendría cabida en esa relación era el que se llevaba el banco.

Capítulo 3, «Pablo». Págs. 13-14.

Estamos unidas – Marina Mariasch – Mansalva – 2015 – 75 págs

ESTAMOS UNIDAS (2015), de Marina Mariasch

Estamos unidas – Marina Mariasch – Mansalva – 2015 – 75 págs
Estamos unidas – Marina Mariasch – Mansalva – 2015 – 75 págs

Alt Lit noventosa y de la buena

«Estamos unidas» es un juego de palabras con «Estados Unidos», país al que la hermana de la narradora se va a pasar una temporada a fines de 1989. Estados Unidos es también el lugar-faro de Argentina en la década del 90 que atravesará el libro. Además, «estamos unidas» hace alusión al lazo que une a las dos hermanas. Y también hace alusión al resto de la familia, es decir, a su madre y a su abuela. El título es, entonces, un anticipo del estilo de Marina Mariasch: en dos palabras sencillas se condensan múltiples significaciones, y sobre todo, mucho cinismo e ironía. Porque Estados Unidos no es la panacea que aparece en las películas de New York y Los Ángeles («En esta casa el queso es naranja y en fetas, parece goma eva», escribe la hermana en una carta, y suena a síntesis de lo artificial que rodea su vida inmersa en el sueño americano). Y porque el «estar unidas» es estar solas, la hermana y ella, adolescentes, hijas de un padre que no ha desaparecido en los 70 pero que se ha borrado de la mano de su secretaria años después, y de una madre que funciona como eje de una tríada en la que la protección, el interés y el cuidado por sus hijas brilla por su ausencia, demasiado amargada por el abandono del marido, demasiado preocupada por sus novios jóvenes y estacionales, por sus pastillas, por su bronceado y, sobre todo, por simular cumplir con el «deber ser», esto es, «ser una buena madre» (a los ojos de quienes la miran, incluyendo a sus propias hijas). Todo esto y más es Estamos unidas, un libelo poético sobre la familia, sobre la maternidad y la fraternidad, sobre los 90 y la cultura de la apariencia, un cross de derecha a la mandíbula, como le gustaba decir a Roberto Arlt, aunque no exista prosa más diferente a la suya que la de Mariasch, narradora de oraciones cortas e inconexas entre sí, sin necesidad de usar conectores como «porque», «después» y «por lo tanto», tan segura de que el lector será capaz de unir las esquirlas que su literatura-bomba derrocha en brevísimas 75 páginas.

Mariasch es, ante todo, poeta, y eso se nota. Estamos unidas, mucho más que una novela parece más bien un extenso poema narrativo en prosa. Tiene todas las características de la «Alt Lit» que señalamos en nuestra última reseña y también cuando leímos puntualmente un compilado de Alt Lit, pero es mucho más que eso, porque en su apatía, su desorden, su brevedad, su incoherencia y su destajo siempre está diciendo algo, y lo hace con mucha (muchísima) fuerza. Cada capítulo toma un tema de su adolescencia y lo desarrolla en narraciones breves, con un tono mordaz que esquiva la grandilocuencia pero que dice mucho más con sutiles mensajes que va desperdigando en uno y otro párrafo como minas que explotan sin que uno las haya visto antes. Por ejemplo, cuando habla de Yesi, «la chica que ayuda en casa, como decían», dice que «era buena. Robaba, pero poco». La distancia que pone entre las clases se vuelve un abismo cuando menciona entre las cosas que robaba vestidos de fiesta usados una sola vez. Cuando Yesi vuelve arrepentida, la madre «le regaló todo, no quería la ropa usada, y la perdonó» (el subrayado es nuestro). No existe ningún tipo de atenuante ni condescendencia para esa madre que tenía libros de Marx y que después los quemó para cambiar por libros chinos, que salía con hombres sólo por sexo o por status, pero que tuvo que dejar a un novio cuando cuestionó el número de desaparecidos, que dice que se muere de miedo viendo a su hija en una moto «pero que no era verdad».

Sin embargo existe cierta madurez en el relato. No hay bronca hacia la madre, porque la engloba dentro de un «clima de época», es parte de ese magma de padres «progres» que luego de la lucha armada que protagonizaron sus pares —o ellos mismos— pocos años atrás quedaron en un limbo en el que no queda tan claro qué es o qué significa «ser de izquierda»: en ese mundo parece ser perfectamente compatible leer a Marx en viajes a Estados Unidos para abrir cuentas en el extranjero o tener como horizonte de expectativas en la educación de hijas mujeres tanto que lean a los autores rusos como que sean flacas y estén bronceadas. La narradora se rodea permanentemente de los hijos de estos padres, y todos parecen estar transitando el mismo camino difuso, a punto de ingresar en un «futuro negro», como dice la narradora, sin estar enterados aún de que esto está por suceder. En el capítulo 3 organizan una fiesta con su hermana en la casa, e invitan a sus amigos, también progres. Ellos protagonizan una emulación barata de películas que vieron cuando eran niños, como The Wall o La naranja mecánica, y rompen todo, en un gesto iconoclasta y revolucionario que confunde, porque son los ricos rebelándose en una casa de ricos, como una revolución de cotillón. «La noche de la fiesta en casa tardamos en reaccionar porque no sabíamos bien de qué lado estábamos», dice la narradora, en este magma de confusión al que a las naturales dudas propias de la adolescencia debe sumarles la de sus padres y la de un país convulsionado por el  cambio cultural que está viviendo («parece alguien de otra década, una desaparecida», menciona al pasar la narradora, siempre sugerente y provocativa).

Todo el libro habla de «un cambio de época», tanto a nivel personal como dentro de la sociedad en la que está inmersa. Brasil, por ejemplo, ahora es un destino para vacaciones en verano y «para disfrutar», cuando ayer nomás ir a Brasil significaba ir en invierno a ver a los amigos exiliados de los padres. En lo personal, el cambio se da en el paso del tren fantasma y de los juegos en el Ital Park a las noches de boliche, el autoconocimiento y el sexo, que aparece en los capítulos finales, quizá un poco más esquemáticos y «esperables» que los primeros. El cruce entre el entorno y el ser interior se puede rastrear en las múltiples referencias a los trastornos alimenticios que desperdiga la narradora en distintas partes de su relato —sin tematizarlos, sin dramatizarlos; sólo «están ahí»—, y el símbolo del fin de la niñez y del fin de los 80 es el cierre definitivo del Ital Park. «¿A dónde van los esqueletos de las montañas rusas cuando los parques de diversiones cierran?» es la pregunta que da inicio a la novela, y ésta estructura todo el relato en ese misterio por saber qué pasa con los restos de lo que fue ahora que el futuro ya llegó. No vacilamos en afirmar que Estamos unidas, de Marina Mariasch, está destinada a ser un hito fundamental para comprender los 90 (al mejor estilo Miami, el disco de Babasónicos de 1999) y una obra ineludible si se quiere apreciar todo lo bueno que la Alt Lit tiene para dar.

 

 

Un pedacito de Estamos unidas:

Ese día en lo de mamá festejábamos su cumpleaños, y nos reíamos como tontas y locas. Nos acordábamos del viaje a California, cuando yo tenía aparatos fijos y mi abuela todavía no era ese ser abiótico que fue después. Era una persona, con nombre, pasaporte, y cuentas en el exterior para las que se requería su propia firma.

La abuela hablaba de plata en una lengua milenaria de Europa central que había llegado por los judíos al continente americano. O en una especie de lunfardo de esa lengua. A los dólares les decía lokshen —la pasta—, o grines, para que la señora que trabajaba en su casa no entendiera. La señora que trabajaba en su casa era una especie de alter ego de ella pero santiagueña. Tenía los huesos finos y los modales delicados de cualquier señora de avenida Alvear, después de tantos años compartidos. La señora que trabajaba entendía perfecto cuando hablaban de dólares, en cualquier idioma, sabía dónde estaban, y sobrevivió a mi abuela en el piso regio que daba a la plaza.

No entendía bien para qué viajábamos, se trataba de algo así como una transferencia de dinero. El nombre banco Hapoalim, con base en Israel, me hacía pensar en el Sapolán, una crema que nos ponían cuando el sol calcinaba. Por su mal manejo del inglés llevó a mi madre. La abuela ya era viuda y siempre había dependido de su marido para los negocios. Mi mamá nos coló a nosotras. Necesitaba que conociéramos más mundo. Era parte del horizonte básico de aspiraciones de clase. Viajes y comidas exóticas. Lectura de los rusos y más de dos idiomas. Título universitario, sensibilidad artística, conocimiento intelectual. Era una falsa ecuación, el amor asegurado venía de todas esas cosas.

Págs. 37-38

La habitación alemana – Carla Maliandi – 2017 – mardulce – 187 págs.

LA HABITACIÓN ALEMANA (2017), de Carla Maliandi

La habitación alemana – Carla Maliandi – 2017 – mardulce – 187 págs.
La habitación alemana – Carla Maliandi – 2017 – mardulce – 187 págs.

Las narraciones del eterno escape hacia adelante

En esta sección somos fans del azar y de los caminos sinuosos por los que nuestras lecturas nos pueden llevar. Así fue cómo llegamos a leer a Carla Maliandi sin saber nada sobre ella, excepto lo que aseguraba la contratapa de La habitación alemana y alguna que otra reseña: que en realidad es dramaturga, que ésta es su primera novela, y sobre todo, que es de 1976, nacida en Venezuela, criada en Alemania y de nacionalidad argentina; es decir, hija de exiliados. El tema combinaba perfecto con la novela de Laura Alcoba que leímos hace unos meses, El azul de las abejas, porque también se estaba leyendo la literatura de una hija de exiliados que se crió en el exterior. La habitación alemana en principio explora ese tema —y esto también lo sabíamos antes de empezar a leer—, porque en el comienzo trata de una mujer yendo sin motivo aparente a Heidelberg, el pequeño pueblo alemán en el que vivió sus primeros 5 años. Desde la primera página habla de una casa llena de «filósofos latinoamericanos», de la ansiedad por aquel «viaje de vuelta a Argentina», en fin, de la vida de exiliados que se pudo ver en la novela de Alcoba o, en cine, en La culpa es de Fidel (La faute à Fidel!, Julie Gavras, 2006).

Sin embargo, al dar vuelta la página esa historia de exilio se ha olvidado, y todo lo domina la poderosa narrativa característica de la «Alt Lit», es decir: personajes que deambulan sin estar seguros de nada, completamente faltos de emoción; tramas que cambian en cada oración; encuentros fortuitos; casi nula consciencia o sentido moral… Es un estilo que ha cautivado a muchos a nivel internacional (tal como observamos aquí) y a tantos otros a nivel local, con la literatura y el cine de Martín Rejtman como mayor exponente, y sobre quien ya hemos escrito aquí. Para no quedarnos en la llaneza de decir simplemente que no nos gusta esta literatura —aunque es la pura verdad—, comentemos al menos qué es lo que sucede en la novela de Maliandi: una mujer de unos 35 años arriba al pueblo alemán donde vivió su más tierna infancia escapando de Buenos Aires y de su ex, aunque nunca queda del todo claro qué era lo que hacía en Buenos Aires ni por qué se separó de su ahora ex. Llega con poco dinero y sin ningún plan, y se va a vivir a una pensión para estudiantes, haciéndose pasar por uno de ellos (todos son más jóvenes que ella y estén anotados en algún curso de la universidad). La narradora (como no podía ser de otra manera por estos días, la historia está narrada en primera persona y la narradora no tiene nombre) sale a desayunar y cuando vuelve, ya hay alguien que la está esperando: Miguel Javier, un tucumano que quiere hablar con ella por el solo hecho de ser una compatriota. Luego conoce a otra chica de la residencia, una japonesa de nombre Shanice (sí, todos los nombres son inverosímiles) que parece muy extrovertida y alegre pero que no lo será tanto. Bien hacia el comienzo nos enteramos también —junto con la narradora—, que vino embarazada desde Argentina.

No queremos pecar de spoilers, como se suele decir ahora, pero la trama avanza en forma constante con nuevos personajes que van apareciendo y desapareciendo, con explicaciones que se repiten del tipo «los japoneses son misteriosos, no hay que entender» y con una extrañeza constante que, suponemos, causará gracia a alguna clase de lector (que no somos nosotros, claro está, pero sí lo son los fans de Rejtman y cía.). Lo único que permanece es la inexplicable voluntad de la narradora de quedarse en ese lugar, pese a que Miguel Javier —el miembro del CONICET que parece ser la única voz racional de la novela— le sugiere que lo más lógico sería regresar a Buenos Aires y a su vida, y acomodarse para tener a su hijo, tal vez yendo a buscar al padre. Más allá de que entendemos que no estamos ante una novela propia del «realismo», o sí, que estamos en lo que Graciela Speranza definió como «realismo idiota» (no es despectivo; llama así a un realismo desprovisto de emoción, que describe el mundo cotidiano y su banalidad), hay formas de narrar que tuvieron su valía al menos por su originalidad, pero a más de 20 años de la literatura de Rejtman —y con más de 100 libros publicados por César Aira, más allá de que creamos que él hace algo distinto—, repetir la fórmula no parece ser una salida muy eficiente para contar la banalidad del mundo.

Es por ello que forzaremos la lectura para atarnos al tema que nos interesó en un primer momento y ver qué nos cuenta Maliandi en La habitación alemana sobre la cuestión, aunque más no sea por omisión. La narradora viaja hacia el mundo que vivieron sus padres recién escapados de la Argentina, cuando su edad era menor incluso a la que hoy tiene la narradora y su madre estaba embarazada como ella. Luego aparece Mario, un ex compañero de exilio, que se convierte en personaje central. Es decir, el exilio no aparece «oculto», e incluso se habla explícitamente de él: «Luego, siempre, recordaría esos años en Alemania como uno de los más felices en su vida», dice sobre su madre Sin embargo, en el relato se evita dar demasiadas vueltas sobre eso, no hay reflexiones sobre el recuerdo o el olvido, sobre el tiempo pasado allí, sobre la vida de sus padres, sólo un puñado de comentarios aislados. La incertidumbre de su presencia allí, de su futuro, de su historia personal, la narradora lo escamotea. Nadie sabe que está en Alemania, en ese no-lugar, y ella se pregunta cuánto tiempo más puede pasar así, «desaparecida» de todo el resto. Vivir en la pensión es «como no estar en ningún lado, como estar sola pero con mucha gente» describe la narradora, y entendemos que lo que está haciendo va un poco más allá de la práctica Millenial de «dejarlo todo y viajar». Puede que su mirada sobre el mundo sea «idiota» en el sentido de que lo observa desde su más llana simplicidad, sin significaciones ulteriores, pero no deja de resonar en toda la novela ese escape hacia el pasado emulando la historia de sus padres, y en especial, de su madre, que también estuvo en ese pueblo al que no pertenecía, detenida en el tiempo y sin saber qué hacer, con la única certeza de que el tiempo avanzaba porque su panza crecía. La mirada que Maliandi ofrece sobre el conflicto es lateral, centrada sobre todo en lo no dicho, en lo insinuado permanentemente por el espacio que envuelve a la protagonista y esa sensación de amargura tras haber desaparecido de Buenos Aires sin más, de un día para el otro, con miedo a abrir sus correos para enterarse de cosas que no se quiere enterar. La habitación alemana lejos está de ser una fábula o una alegoría, pero entre tanto avance de trama sin destino, entre tanto supuesto humor amargo, a algunos más nos vale buscar algún tipo de raciocinio que le dé espesor a este relato que si no, sería apenas una copia de cualquier otra obra de Rejtman.

 

Un pedacito de La habitación alemana:

Cuando termina su clasificación la señora Takahashi está exhausta pero su rostro ha cambiado, se la ve más joven y vital. Hemos puesto todo en cajas y ahora se supone que debo llevar todo eso a mi habitación. Ella dice que irá a su hotel a descansar un rato y que me pasará a buscar a la tarde para tomar el té. No sé cómo agradecer este enorme regalo, me siento rara, un poco incómoda. La señora Takahashi sonríe y me dice que lo que no quiera guardar lo regale o lo tire y se va dando pasos cortitos y apurados. Golpeo la puerta del tucumano para pedirle que me ayude a cargar las cajas. Me abre con un libro en la mano y un lápiz en la boca, sigue vestido con el traje pero está descalzo. Me dice que lo espere, que ahora viene. Unos minutos después sale de la habitación con el pelo mojado peinado hacia atrás, se puso zapatillas y se lo ve contento. Corre por el pasillo delante de mí como un chico que va a buscar los regalos que dejaron los reyes magos cuando todos dormíamos.

Pág. 55

Flores de un solo día - Anna Kazumi Stahl - Seix Barral - 2002 - 335 págs.

FLORES DE UN SOLO DÍA (2002), de Anna Kazumi Stahl

Flores de un solo día - Anna Kazumi Stahl - Seix Barral - 2002 - 335 págs.
Flores de un solo día – Anna Kazumi Stahl – Seix Barral – 2002 – 335 págs.

Literatura importada

No hay nada más lindo que tomar un infinito, delimitarlo, y luego explorar esos límites, tensarlos, mirar un poco por encima para ver qué hay del otro lado. Lo hicimos en nuestra última entrada, leyendo a Laura Alcoba, argentina que vive en Francia desde que tiene 10 años y que escribe en francés (sobre tópicos argentinos); lo hacemos ahora, leyendo a la norteamericana hija de padre alemán y madre japonesa Anna Kazumi Stahl, considerando que su novela Flores de un solo día (2002) pertenece al corpus de literatura argentina, o al menos, a esa literatura de límites difusos, esos libros difíciles de guardar en las bibliotecas. La particularidad de Kazumi Stahl (de quien ya hemos hablado un poco aquí) es que un día de 1988 vino a la Argentina y se enamoró del país, y otro día de 1995 volvió para quedarse. Fue tan fuerte su arraigo que dos años después había publicado la colección de cuentos Catástrofes naturales para luego embarcarse en la escritura de la novela de largo aliento que nos ocupa, escritos ambos enteramente en un español rioplatense como el de cualquiera que haya nacido en Boedo, Castelar o Chivilcoy. En una proeza inimaginable para quienes no somos particularmente duchos con las lenguas extranjeras, esta mujer sin ningún tipo de vínculo ni con la cultura hispanoparlante ni con la Argentina en particular logró una escritura sin fisuras, donde sólo el nombre de la firma hace sospechar que la narración no es argentina, porque todo el resto del libro lo es (ella misma explica esta adopción del idioma aquí). O, al menos, lo es en apariencia: en su descripción de Buenos Aires, de sus casas, de sus edificios, de sus barrios y de sus calles; en sus expresiones indubitablemente porteñas; en su conocimiento de la cultura popular y de todos los sobreentendidos que subyacen… En fin, una novela argentina como cualquier otra. O no.

Desde la trama, Flores de un solo día se revela como una novela que usa la historia personal de la autora sólo en sus líneas más básicas: la protagonista es hija de una mujer japonesa, a mitad de camino entre diversas culturas, y los hechos tienen lugar primero en Buenos Aires y luego en Nueva Orleans, a la inversa del itinerario de Kazumi Stahl. La primera diferencia con las obras de la Nueva Narrativa Argentina que estamos analizando en esta sección es que la construcción de la trama ocupa un lugar preponderante, muy al estilo de la literatura norteamericana (y, sobre todo, del cine norteamericano). Flores de un solo día no se parece en nada al devenir y la reflexión permanente, a esa literatura del detalle y de los gestos que hemos mencionado en tantos libros leídos en esta sección, sino que apuesta a la complejidad de la historia, a los giros de un pasado que nunca se termina de ir y que modifica el presente tan calmo en el que todo comienza, donde Aimée está casada con el bonachón Fernando, y ambos viven en un departamento de Congreso junto a su madre japonesa, muda e híper calma, la estrella de la florería «Hanako», pues no sólo es su nombre el que está en la marquesina, sino que es ella la que hace los arreglos florales más codiciados, los ikebanas. Hasta este punto, todo es descripción pausada y minuciosa, plena de olores y colores, con una envidiable paciencia para narrar que hace que cada escena se pinte como un cuadro en la retina del lector (y con una variedad lingüística casi inverosímil para una persona que tiene al español como segunda lengua).

Luego llega una carta desde Nueva Orleans y todo se empieza a resquebrajar, incluyendo la novela. No es que la segunda parte sea peor que la primera o que tengan un tono distinto, pero Kazumi Stahl está tan pendiente de construir un relato sin fisuras, donde todo tenga una explicación racional y verosímil, que la obra muta de una novela libre de género a una suerte de thriller policial en el que hay buenos y malos y donde todo debe ser explicado con un giro en la historia, incluso cuando en algunos casos esos giros se ven venir desde 100 páginas atrás. Además, en medio de las teorías, flashbacks y explicaciones de la historia, los diálogos comienzan a tomar un rol central, y éstos no son el fuerte de la autora (siempre se dice, y es completa verdad: es mucho más difícil de lo que se piensa escribir un buen diálogo), sumado a que a medida que avanza el relato comienza a incomodar la omnisciencia y el ascetismo del narrador, capaz de meterse en la cabeza de todos los personajes al mejor estilo de la novela decimonónica del siglo XIX.

Es en este punto donde debemos hacer un alto y preguntarnos por qué Flores de un solo día no encaja con la Nueva Narrativa Argentina que venimos leyendo en este espacio; para ello, las hipótesis son dos, perfectamente combinables entre sí. Por un lado, su condición de extranjera tiene que pesar de algún modo al momento de querer inscribirla en una tradición nacional en la que ella tiene pocos años; esto se dice no en forma peyorativa, sino como un mero hecho de la realidad: Kazumi Stahl, a diferencia de los narradores actuales que estamos leyendo, no se formó a la sombra de Borges, Bioy, Cortázar, Manuel Puig, César Aira, Lugones, Sarmiento, José Hernández y otros (el canon está aquí), sino que sus lecturas principales tuvieron que haber estado en otros lares, y si aceptamos la premisa de que toda escritura es una consecuencia de todas las lecturas anteriores, la presencia de Kazumi como autora argentina es, al menos, forzada. Por otro lado, existe una realidad metodológica a estas alturas: cuando elegimos leer «Nueva» Narrativa Argentina marcamos un límite: el año 2000. Como dijimos en su momento, esta elección fue completamente azarosa. Hoy, leyendo material publicado hace unos meses y leyendo esta novela de 15 años atrás, podemos encontrar ciertas marcas que las diferencian largamente, y hasta sería lógico pensar que la literatura de Kazumi y la de, digamos, Patricio Pron o Agostina Luz López no forman parte del mismo período, y en un futuro probablemente vayan a ser estudiados como dos entidades distintas. Todavía no se habla de «los 2000» como una década (como sí decimos perfectamente «los 80» o «los 90»), como si ésta nunca hubiese terminado, como si no tuviese sus marcas específicas que la delimiten. Este tema excede lo que veníamos a decir de Flores de un solo día, pero lo dejamos planteado aquí para entender que esta novela ya es de otro tiempo, ya no podría ser llamada «Nueva», y que tan solo nos quedará encontrar dónde es que se produjo el corte entre «los 2000» y lo «Nuevo». Como todos los límites son difusos, también podríamos simplificar y decir que la novela fue publicada en 2002, pero que pertenece a «los 90», y hasta incluso, que es bien argentina, puesto que el eje temático principal circula en torno de qué es la identidad y cómo se vive con una identidad impostada, con una historia falsa. Ése es, sin dudas, el debate más rico que habilita Flores de un solo día, y ése es el camino que dejamos abierto, invitando al potencial lector a transitarlo y a explorarlo.

 

 

Un pedacito de Flores de un solo día:

La ventana del cuarto da a una vista sobre la ciudad: techos naranja y negros, cúpulas verdes, paredones revestidos de ladrillo. ya no es tan temprano, y el sol cristalino de invierno ilumina el ambiente con luz blanca. Hanako trabaja rodeada de colores. Contra las paredes y sobre la larga mesada, se resaltan los rojos y amarillos de las flores. Además el piso, en declive hacia la rejilla en el centro, es un mosaico de pequeñas cerámicas en tintes suaves, multicolor. Aimée las encontró en el mercado de pulgas años atrás. Son de las más chicas, dos por dos, y traslúcidas. Van intercaladas: las rosa, naranja, verde pistacho, celeste, lila, y limón cremoso, más las blancas y algunas que son transparentes y resultan como hielitos. Los distintos matices se mezclan con los más elementales y terrestres.

Págs. 19-20

El azul de las abejas – Laura Alcoba – Edhasa – 2014 – 125 págs

EL AZUL DE LAS ABEJAS (2014), de Laura Alcoba

El azul de las abejas – Laura Alcoba – Edhasa – 2014 – 125 págs
El azul de las abejas – Laura Alcoba – Edhasa – 2014 – 125 págs

Literatura argentina escrita en francés

Laura Alcoba es argentina y escribe en francés. Pese a la larga tradición de escritores argentinos que residieron y residen en otras partes del mundo, no tenemos registro de un argentino resignando su lengua; es más, en muchos casos la enfatizan, como Cortázar y su histórica Rayuela, escrito en París, donde el capítulo «Del lado de acá» hablaba de Buenos Aires, como si nunca se hubiese ido. Patricio Pron —a quien ya hemos leído en este espacio— es rosarino de nacimiento y europeo por adopción: él hace una operación similar a la de Alcoba al escribir en una lengua que no es la suya propia, sino una impostada; elige el «español neutro» en lugar de su variante rioplatense, al mejor estilo de la literatura «latinoamericana» de Roberto Bolaño, en el que es imposible encontrar su origen chileno o su vida entre España y México, sino más bien una mezcla de todo eso. Pero lo que hace Alcoba es diferente, porque no adapta su lengua, sino que la cambia por otra, por la de adopción, realizando así una operación literaria que se vincula en forma directa a su historia de vida. En sus libros es imposible rastrear una oposición literatura/vida (como sucede con los últimos libros de su también compatriota, el francés Emmanuel Carrère), porque en su escritura se ve un modo y una voluntad consciente de elaborar su pasado, de restablecerlo por medio de la palabra escrita. Cada historia que narra es por un lado una pieza literaria, y por otro, una confesión obtenida a regañadientes, una liberación de su ser, o, como ella dice en el prólogo de su exitosísimo libro debut, La casa de los conejos (2008), una forma de poder olvidar («si al fin hago este esfuerzo de memoria […] no es tanto por recordar como por ver si consigo, al cabo, de una vez, olvidar un poco»). Recién en su tercer libro (difícil llamarlo «novela»), El azul de las abejas, el uso del francés como lengua literaria se explica, se justifica.

El azul comienza narrando las dificultades de una niña para aprender una lengua de pronunciación compleja, que retiene sonidos y parece no querer liberarlos; es una lengua que le cuesta, que le genera un desgaste físico a esa nena de 10 años que practica nuevas vocales en la casa de sus abuelos en La Plata. Y sin embargo no claudica, no abandona los estudios porque la lengua francesa se muestra en El azul como un medio de ingreso a una nueva vida, un reencuentro con su mamá, a quien no ve desde hace años, y que la espera en París para comenzar a vivir la vida del manual de lectura de francés, en donde los perros se llaman «Médor» y los gatos, «Minet». Los lectores de La casa de los conejos podrán reconocer en un instante a la niña que estudia francés: es Laura, la misma que durante 1975 y 1976 vivió en la clandestinidad junto con su madre en un lugar desconocido de La Plata, en una casa que de fachada criaba conejos y que, detrás, tenía la imprenta clandestina de Montoneros. La masacre ya pasó, la madre huyó a París, el padre siguió en la cárcel, y la nena espera seguir los pasos de su progenitora, pero la salida de Argentina se demora y se demora. La lengua francesa aparece como anhelo de libertad, como el comienzo de su vida de acuerdo a lo que indican los manuales escolares, por primera vez en toda su historia.

El proceso de formación de la voz narradora es complejo, porque por un lado se muestra un punto de vista infantil —el de la niña Laura—, lleno de dudas sobre su viaje, relatando sus días en París con su mirada inocente y tierna en torno a las relaciones y el aprendizaje, con referencias a un «hoy» que es el de la niñez, mientras por otro, toda la narración está plagada de palabras propias de un adulto («voz meliflua», «órbita del ojo», «mollera», «timorato», «sollozo» e incluso «madre» en lugar de «mamá»), con más de una referencia a un «hoy» de la vida adulta («Todavía hoy lo recuerdo» es una expresión que se repite). Esta mixtura de puntos de vista puede aparecer como un error —de la autora, o hasta del traductor, Leopoldo Brizuela—, pero también puede ser interpretado como un encuentro permanente entre la niña que mira y la escritora que narra, y cómo esas dos figuras están atravesadas por un francés que dominan más por la escritura que por la oralidad infantil.

Además de la centralidad de la lengua francesa como refugio para reinterpretar un pasado tortuoso, es interesante ver la nueva vida de la niña parisina y de los ex revolucionarios devenidos en clases trabajadoras y/o en refugiados europeos: poco queda del ideal libertario, y el espíritu de lucha de los años 70 se diluye apenas comienzan los 80, preocupados por ser padres, por la ropa que se viste, por detalles de decoración en la casa burguesa de clase baja. Todo el tiempo queda un resabio, una risa amarga en la literatura de Alcoba, que narra con ternura y sutileza la epopeya de esos jóvenes revolucionarios que ella, hoy, ve con cierta condescendencia, como chicos rebeldes y un poco desubicados en su tiempo y su accionar. En las cartas que se cruza con su papá, aún encerrado en la misma prisión en la que estaba en el libro anterior, se habla de literatura, o más que de literatura, de libros: leen lo mismo, él en castellano y ella en francés. En ese diálogo sordo, donde es más importante la carta como material de comunicación entre padre e hija que como contenido, se cifra la diferencia y la aceptación de la niña a un desarraigo y a un nuevo arraigo. Con su propio padre ya no leen el mismo idioma, ya no comparten la lengua materna; para ella, la lengua de la literatura es ahora la lengua francesa, y así narra, desde un punto de vista infantil pero con un lenguaje adulto, un lenguaje natural pero a la vez extranjero, que ni siquiera traduce ella misma pese a ser traductora. En francés —y para un público francés, al que hay que explicarle qué es «Boca Juniors»— Alcoba puede recordar Argentina y cómo ella misma poco a poco se fue haciendo una mujer francesa.

 

 

Un pedacito de El azul de las abejas:

Una mañana Raquel y Fernando desembarcaron en el barrio de la Voie Verte, en un auto muy blanco y lleno de regalos. Son dos amigos de mamá que se refugiaron en Suecia, argentinos también, antiguos guerrilleros, como mis padres y Amalia, que también los conoce. Han debido hacer un largo viaje para llegar hasta aquí; si hasta parece que con su auto debieron subirse a un barco… salieron de Estocolmo dos semanas atrás. Antes de llegar aquí han hecho varias escalas en casas de otros argentinos, en Alemania, en Leverkusen, y también en el norte de Francia, por el lado de Amiens. Casi un tour del exilio.

Ya los había visto en la Argentina, hacía mucho tiempo, no recuerdo muy bien dónde ni cuándo exactamente. Pero lo que he olvidado por completo son los nombres con que los conocí. Porque en aquellos tiempos de clandestinidad deben de haberse llamado de otra manera, claro. Como todos los demás, habrán llevado nombres de guerra transitorios, Paco y Rita, Pepe y Mabel, Oscar y Jimena, vaya uno a saber. Habría podido preguntarle a mi mamá, que aún debe de acordarse, cómo no, pero qué importan ya los nombres del pasado. A veces llego a pensar que no quiero acordarme; estamos al otro lado del océano, y es lógico que los nombres antiguos hayan quedado allá. En todo caso sus caras son las de siempre, y las reconocí, y también la sonrisa con que Raquel gritó mientras abría la puerta de su auto reluciente: ¡Al fin llegamos!

Ellos tampoco me habían olvidado: no bien me vio, Raquel empezó a acariciarme el pelo y a exclamar: ¡Cómo creciste! Lo que se dice siempre a los chicos. Y sí, hace tres años ya, dijo mi madre. ¡Tres años! Sí, tres años, repitieron Fernando y Raquel a su turno. ¡Dios mío! Y nadie dijo nada más; eso era suficiente, todos teníamos de pronto un nudo en la garganta.

Ya lo sabemos y ellos también. Inútil decir más. Estocolmo, Amiens, Leverkusen y la Voie Verte: todo es consecuencia de lo que pasó allá lejos. Y eso mismo nos reunía también ahí, junto a ese arenero, en el Blanc-Mesnil. Todo parecía absurdo, de repente. ¿Dérisoire? (Nota del traductor: «irrisorio»). Ésa fue la palabra que me surgió de pronto, aunque no estaba segura de saber qué significaba. Y por un instante al menos el mundo quedó atrás, la escena se congeló… de golpe todos volvimos a estar un poco allá, un poco en aquella época, como suele decirse. Angustias, miedos, imágenes diferentes deben de haber surgido en nuestras mentes, pero ninguno los mencionó. Y nadie los nombrará, nunca, aunque los sepamos diferentes pero a la vez comunes, porque así es el exilio, no hay por qué decir más. Basta y sobra quedarse un momento en silencio, junto a un arenero en el cual, aquí y allí, brillan todavía unos charquitos de escarcha. Muy pequeños ya, sí: es temprano, hace frío, pero el invierno ya se ha alejado, los canteros muy blancos parecen fuera de estación.

Págs. 76-78

Un cementerio perfecto – Federico Falco – Eterna Cadencia – 2016 – 175 págs.

UN CEMENTERIO PERFECTO (2016), de Federico Falco

Un cementerio perfecto – Federico Falco – Eterna Cadencia – 2016 – 175 págs.
Un cementerio perfecto – Federico Falco – Eterna Cadencia – 2016 – 175 págs.

La inquietante calma del pueblo

Federico Falco fue seleccionado por la revista Granta como uno de los «22 mejores narradores jóvenes en español» en el año 2010.[1] Es conveniente sacarnos de encima rápido este comentario, porque parecería estar prohibido hablar de Falco sin mencionar este hito en su carrera, como si sus libros necesitasen de la consagración internacional para poder decir que son «buenos», como si no bastase con leerlos para descubrirlo por uno mismo. Y realmente es muy sencillo encontrar en pocas páginas una importante serie de razones para decir que Federico Falco es un buen escritor, que está haciendo un proyecto literario digno de ser reconocido y, sobre todo, leído. Oriundo de General Cabrera, Córdoba, tal vez su primer mérito dentro de la Nueva Narrativa Argentina sea ése, el haber nacido en un lugar distinto de Buenos Aires, el no haber circulado por las calles de Palermo en su juventud, el no escribir para un mundillo literario con epicentro en Puan. No es el único, claro: aquí, sin ir más lejos, hemos leído a la entrerriana Selva Almada y a los patagónicos Gonzalo Álvarez Guerrero y Florencia Werchowsky, por citar algunos ejemplos. Pero en este caso vamos a hablar de Falco como representante de un movimiento literario importante de la provincia mediterránea que funciona en paralelo al de Buenos Aires, sin sentirse «una literatura menor» y a la vez, sin medirse según la vara porteña. Entre sus representantes se cuentan el propio Falco, Luciano Lambertini, Eugenia Almeida, Natalia Ferreyra y Bob Chow, por ejemplo, y se podría incluir al chaqueño Carlos Busqued, que sitúa su ya famosa novela Bajo este sol tremendo a mitad de camino entre ambas provincias.

Un cementerio perfecto, en este caso, es un libro que reúne cinco cuentos «de provincia», y más que «de provincia», «de pueblo». Esto se descubre en la trama, con evidentes locaciones en pueblos de las sierras, pero sobre todo con el tono de la narración, a través de las voces de los personajes, de la pausa y la calma con que se describen los detalles, con las conversaciones de pocas palabras, los problemas que aquejan a quienes aparecen en cada una de las historias, que son distintos a los de las grandes ciudades. No hay costumbrismo en los relatos de Falco, ni tampoco condescendencia, sino más bien todo lo contrario: lo que sucede en las historias inquieta, estremece, aunque el tono nunca es grandilocuente, oscila entre la serenidad y la parsimonia y algunos mínimos destellos de sorpresa, como unos pequeños signos de exclamación que el lector debe ir descubriendo a medida que avanzan los relatos. Las temáticas son simples: un hombre que abandonó a su esposa y al pueblo y que vive solo, en la sierra; una púber enamorada de un mormón, a quien persigue por todo el pueblo; un ingeniero que llega a un pueblo convocado por el intendente local para construir un «cementerio perfecto» para su padre, de 104 años; un hombre que está por perder su casa y su bosque de pinos, lo que lo obliga a intentar casar a su hija; una historia japonesa con una viuda observando todo desde su casa. Lo que no es simple es la construcción de cada una de esas historias, donde proliferan los detalles, las imágenes elaboradas y pensadas, la terminología específica, el uso de sinónimos y, sobre todo, los silencios. Siempre que se habla de escribir, uno imagina un trabajo «artesanal», pero al leer a Falco uno puede comprender todas las dimensiones de ese término, se puede imaginar al autor yendo a consultar una enciclopedia de botánica para hablar del árbol o la flor correcta, se puede intuir su mirada evaluando un terreno yermo en el que podría elevarse el cementerio que dibuja con palabras.

En el medio de esa tranquilidad, de esos relatos que exudan belleza a través de la calma de la naturaleza, lo inquietante. Insistimos: estos no son relatos de provincia, esto no es costumbrismo alla Güiraldes y su Don Segundo Sombra. Ya había quedado demostrado en su nouvelle Cielos de Córdoba (ed. Nudista, 2011), donde un chico de 12 años comenzaba a experimentar su despertar sexual en todos los modos posibles, mientras su madre agonizaba y su padre perdía cualquier tipo de cordura. Casi como una continuación (¿o una perfección?) de ese relato, en Un cementerio, la nouvelle «Silvi y la noche oscura» se lleva todos los aplausos en el paso de una niña de mamá, devota de Dios, a una adolescente calenturienta, que avanza rauda y torpemente en busca de su amado Steve, otro jovencito con el que sueña realizar todo lo que el sexo promete, aunque no sepa muy bien de qué se trata, del mismo modo inocente y a la vez bestial en el que procedía el Tino de Cielos de Córdoba; dos personajes construidos con una delicadeza que los exhibe permanentemente mintiendo, buscando placeres ocultos que desconocen, intentando crecer a ciegas, sin entender muy bien cómo se hace, apañados ambos por narradores que no se meten en el relato, que felizmente no opinan y que ni siquiera introducen guiones de diálogo, no por «disruptivos», sino porque verdaderamente no hacen falta, porque las frases son siempre tan cortas y tan bien dichas que no es necesario incluir modalizadores ni comentarios acerca de la voz de los personajes.

Entre «Silvi y la noche oscura», «Un cementerio perfecto» y «La actividad forestal» hay material suficiente para elaborar un ensayo sobre lo no dicho, sobre la sutileza de la narración. Sin caer en simbolismos, Falco abre un mundo de significaciones casi sin proponérselo, porque nunca cierra las posibles lecturas, no define las situaciones ni a los personajes, sino que los deja actuar libremente, permitiendo al lector vivir la situación de lectura casi como si estuviese respirando el aire de pueblo que respiran los propios personajes. Entre tanto libro nuevo que se escribe con plena consciencia de los distintos niveles de lectura que podría tener lo narrado, Un cementerio perfecto no parece ocuparse de cuáles posibles lecturas habilita, lo que lo hace mucho más original y honesto en su relato.

 

 

Un pedacito de Un cementerio perfecto:

¿Te acordás todo lo que hacía yo allá en el pinar?, decía entonces el viejo Wutrich. Los repiques, el desramado, desmalezar en invierno, controlar los incendios en verano.

Mabel se miraba las uñas, con los dientes se mordía un pellejito.

¿Y te acordás la vez que se metieron esos cazadores cerca del arroyo y prendieron fuego?, decía el viejo Wutrich. Menos mal que vos viste el humo. Lo apagamos justo antes de que empezara a correr, sino yo no sé qué hubiera sido. ¿Y te acordás la vez que se nos perdió la cabrita morena y subimos a lo más alto a ver si la encontrábamos y nos agarró la noche cerca del filo?

Me acuerdo, yo era chica, decía Mabel.

¿Te acordás cuando íbamos a vender los zapallos al pueblo y se nos rompió la bolsa y los zapallos salieron a los saltos, justo en la bajada de Stucky, y vos corriste a juntarlos y yo te gritaba ¡atenta al precipicio, Mabel, atenta al precipicio!?

Mabel sonreía.

Mirá que hemos hecho cosas juntos nosotros dos, decía entonces el viejo Wutrich y con la mano palmeaba a Mabel en el hombro.

Mirá que hemos hecho cosas juntos, volvía a decir y se quedaba callado.

¿Fue con vos que plantamos los pinos?, preguntaba después de un rato.

No, papá.

Tirábamos un alambre y donde caía la marca, había que hacer el agujero y ahí iba un pino. Si tocaba piedra o pendiente muy pronunciada, se saltaba la marca y se seguía, siempre bien en hilera. ¿No fue con vos que lo hicimos?

No, papá. Eso fue mucho antes de que yo naciera.

El viejo Wutrich asentía y se quedaba mirando las vetas blancas en el linóleo del piso.

Cuatrocientos cincuenta mil pinos, decía. Los llevábamos de a caballo. Y después, todos estos años.

Está bien, papá, le respondía Mabel. No pienses en eso. ¿Usaste la pileta? ¿Fuiste al cine a ver alguna película por lo menos?

Fui una vez, pero no se escuchaba nada. Después fui de nuevo y habían suspendido la función.

¿Y a la pileta no te metiste?

No, todavía no.

¿Por qué?

El viejo Wutrich se encogía de hombros.

Todos esos pinos ahí arriba, decía, creciendo tan lentos que uno ni siquiera podía darse cuenta.

Págs. 140-141, «La actividad forestal»

[1] La lista incluye a otros argentinos, como Oliverio Coelho, Matías Néspolo, Andrés Neuman, Lucía Puenzo, Samantha Schweblin y los ya comentados en este espacio Patricio Pron y Pola Oloixarac. De más está decir que, como toda lista, es arbitraria, ecléctica y dispareja. Lo raro es que Falco parece ser el único que es mencionado siempre con el rótulo de ganador de este premio…

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A 3 AÑOS DE NNA4

Plan de lectura 2017

Algo que comenzó como una pequeñez hoy cumple 3 años. No nos engañemos: la acumulación de tiempo y trabajo no significan que no sigamos delante de una pequeñez, apenas más grande que medio lustro atrás. Treinta y tres comentarios de libros de Nueva Narrativa Argentina hemos realizado a la fecha. Un total de 132 párrafos, si es que respetamos nuestra premisa de 4 párrafos por artículo. No es una enormidad, pero tampoco está nada mal para un proyecto individual, sin fines de lucro ni otro interés que el de leer y el de comentar lo leído, con el fin último de tener una mínima noción de qué es lo que se está y se estuvo escribiendo últimamente en la Argentina.

Tenemos por costumbre hacer uso de esta efemérides anual para repasar lo que se vino escribiendo y para sacar conclusiones, tal como lo hemos hecho el 3 de febrero de 2015 y el 3 de febrero de 2014. En este caso, abocados durante el primer semestre a la realización de modificaciones estéticas en el sitio web, la lectura fue un poco más espaciada, comenzó recién en abril en lugar de hacerlo en febrero, y —digámoslo— reportó algo menos de entusiasmo que en años anteriores. Se hizo un repaso cinematográfico (nuestras lecturas del guión de Historias extraordinarias, de la literatura de Martín Rejtman y de la novela de El ciudadano ilustre dan cuenta de ello), se leyeron algunos «lobos solitarios» como Gustavo Ferreyra y Diego Muzzio y se encararon proyectos de la sutileza y el detalle (Forasteras y Weiwei, de las jóvenes Bárbara Duhau y Agostina Luz López) así como proyectos «totales» (cf. Cataratas, de Hernán Vanoli), sin obviar la (re)lectura de algunos consagrados, como Alan Pauls y el compendio de viejos escritores que narraron Buenos Aires en la colección Buenos Aires. La ciudad como un plano.

La tecnología al servicio del hombre: con el nuevo diseño de la web y las portadas de los libros dispuestas una al lado de la otra, este repaso resulta mucho más sencillo de hacer. Un libro al lado del otro conforma una biblioteca, con ese toque mágico que tiene toda biblioteca, que es mostrar en forma constante e insistente los lomos (en este caso, las portadas) de todo lo que se ha leído, obligándonos a repensar el paso de ese libro por nuestras manos aún sin que nos lo propongamos. Y para ser sinceros, no deja de llamarnos la atención un detalle, que se ve con un golpe de ojo: ¡cuántos hombres! La primera intuición nos obliga a contar: de las 33 obras leídas, 18 fueron escritas por hombres, 9 por mujeres y 6 por autores varios (que, en todos los casos, incluyen a personas de ambos sexos). Nunca tuvimos una política concreta de lecturas, siempre las cosas «se fueron dando» y un libro llevó a otro, sin hacer mayor hincapié en cuestiones de género. De hecho, si comparamos la cantidad de obras leídas aquí con las que publica el mercado editorial, tal vez los porcentajes de hombres y mujeres sean similares, y ciertamente estamos en un número mucho mayor al que históricamente le correspondió a las mujeres, aunque claro, tal vez su historia en el ámbito público se pueda fechar alrededor de 1960, salvando las excepciones. Es por ello que decidimos que, como si fuese una pequeña «reivindicación histórica» de este sitio, durante 2017 el plan es leer más mujeres que hombres. Empezamos mal, porque mañana se publicará una reseña sobre Federico Falco, pero prometemos cerrar el año con la balanza a favor del género femenino.

¿Es esto un cupo mínimo? ¿Afectará las lecturas? ¿Se deja de leer autores «mejores» en pos de respetar este número? ¿Serán condescendientes con las obras de las autoras? No, no, no y no. Es simplemente otra forma de elegir libros, respetando el azar de siempre, pero haciéndonos eco de la revalidación de los derechos de las mujeres que están siendo reivindicados una vez más por estos años. Y, desde el punto de vista literario, ver si podemos encontrar algún patrón común en la literatura escrita por mujeres en Argentina reciente. Ya veremos qué escribimos en este mismo espacio, exactamente dentro de un año.

Cataratas - Hernán Vanoli - Literatura Random House - 2015 - Págs. 453

CATARATAS (2015), de Hernán Vanoli

Cataratas - Hernán Vanoli - Literatura Random House - 2015 - Págs. 453
Cataratas – Hernán Vanoli – Literatura Random House – 2015 – Págs. 453

La apuesta fuerte

Lo primero que hay que decir de Cataratas, de Hernán Vanoli, es que es un libro ambicioso. Eso ya es decir mucho en el marco de una literatura que, según venimos explorando hace ya casi 3 años, es más una narrativa del detalle y del gesto que una búsqueda total al estilo años 60 o, mucho más apropiado para esta circunstancia, al estilo Roberto Bolaño. Cataratas se compone de casi 500 páginas de una apuesta constante, tanto en lo que se narra como en el modo en que se lo hace. El primer pleno que se juega es al futuro, una especie de ciencia ficción decadente donde todo es más o menos parecido a hoy, pero exacerbado. De acuerdo a una serie de indicios que disemina el ascético narrador omnisciente (y miembro de aquel futuro), podríamos imaginarnos un tiempo circa año 2050, un mundo en el que las marcas de hoy no sólo perduran, sino que dominan el mundo, con Google Iris a la cabeza como la plataforma que permite ver esa segunda realidad que es Internet directamente a través del ojo. El mundo del futuro según Vanoli tiene de todo: una panadería para celíacos, marihuana cultivada en Marte, fernet con dulce de leche y cigarrillos frutales, un McDonald’s-burla-de-Palermo que sirve shawarma de cordero con arroz persa y chicha boliviana, y también un CONICET cada vez más enorme y burocrático en el que los académicos se reúnen en congresos inútiles a estudiar comportamientos de sociedades antiguas como la nuestra; tiene sectas como El Arte de Vivir y la relevante y terrorista Surubí, que domina el Litoral; tiene un Nordelta XXIII y también tiene villas, como las de hoy pero más grandes. No se ha solucionado el hambre ni la guerra ni la brecha entre ricos y pobres, y en cambio han surgido nuevas enfermedades y hasta un monstruoso animal: palomas con alas de mosca y hocico de gato. En medio de este mundo nuevo, extrañamente Vanoli decide que los autos sean idénticos a los de hoy, tal vez como una afrenta a la vieja ciencia ficción, obsesionada con los autos voladores y las nuevas formas de transportarse.

Pero, como toda novela futurista, Cataratas habla más del presente que del futuro. E incluso del pasado. Los personajes principales son cuatro becarios e investigadores del CONICET que viajan a Iguazú para un congreso de Sociología en el que expondrán fragmentos de sus tesis, guiados por su odiado mentor, Ignacio Rucci. Si ese nombre suena conocido, los becarios completan el cuadro «años 70»: Marcos Osatinsky, Gustavo Ramos, Alicia Eguren y Mónica Lafuente, es decir, el nombre del supuesto asesino del sindicalista José Ignacio Rucci en 1973, uno de los fundadores de Montoneros, la viuda de John William Cooke y militante desaparecida en 1977 y otra víctima más del terrorismo de Estado, en ese orden. Se trata de un juego que camina por la fina línea que divide la ironía del cinismo, en una relectura del pasado con la crudeza de una generación que ya asimiló el drama de los desaparecidos —y que no pone en duda el número de 30.000 como consigna—, pero que a la vez necesita comenzar a «faltarles el respeto» a esos niños inmaculados que fueron cruelmente torturados y asesinados (y otra vez estamos volviendo a la teoría de Drucaroff). Vanoli se mete en debates actuales del pasado por la tangente y los reversiona en un modo cool, nombrando a sus personajes sin hacer una sola referencia explícita a aquellos hechos, confiando en un lector informado o curioso y con Google. Lo mismo hace a cada paso que da, mostrando los avances de Monsanto y otras corporaciones, que si hoy se llevan el mundo por delante, en el futuro no saben qué hacer con el mundo que han dejado.

Con un comienzo estimulante y arrollador, en el que ante cada nueva oración el lector consume vorazmente cada una de las hipótesis que plantea el autor acerca de este mundo decadente, hacia la mitad del libro la trama se pone en acción, la narración pasa a ser vertiginosa y la descripción de este nuevo mundo cesa. Ya no hay más que detalles aislados del nuevo orden y, en cambio, vemos cómo los personajes efectivamente se mueven y se desarrollan ante una serie de aventuras trágicas y, a la vez, desopilantes. Unos tubos con un contenido radioactivo y misterioso llegan a las manos de nuestros (anti-)héroes académicos y un asesinato en condiciones confusas aceleran la trama para que ésta avance raudamente, durante una enorme cantidad de páginas que persiguen —uno creería— el entretenimiento del lector, pero que, a mi juicio, difícilmente lo obtienen. ¿Es porque yo, poco amigo de las «novelas de aventuras», no soy el lector ideal en el que está pensando autor? Es posible, pero también puede ser posible que el «lector ideal» de esta segunda parte fuera justamente uno que no esté dispuesto a leer esas primeras 200 páginas de descripción de un puñado de académicos narcisistas involucrados en un congreso en Cataratas con mil guiños al mundo académico. En este claro desdoblamiento del libro en dos, una primera mitad se pretende «culta» y una segunda, «popular», y la mixtura parece una apuesta desmedida, sobre todo teniendo en cuenta el resultado final, con un libro de medio millar de páginas ofrecido a un lector modelo 2015 y ss., que a duras penas si puede leer 10 páginas de corrido sin ser interrumpido por un mail, un WhatsApp, un aviso de Facebook, de Twitter, de Instagram, de Snapchat o por un deseo impulsivo e irrefrenable de consultar determinada cosa en Google, de escuchar una canción en Spotify o de ver un video en YouTube.

Más allá de esta sucesión de aventuras en la que no se hace más que ridiculizar una y otra vez la vanidad y la banalidad de cada uno de los personajes que se tienen en mucha estima a sí mismos —y tal vez en esta falta de empatía de la narración con los personajes esté la clave para comprender por qué se produce el desinterés en la historia de aventuras, donde al lector, influido por el autor, termina por darle lo mismo quién acaba vivo y quién muere—, la obra total de Vanoli resulta insoslayable en la Nueva Narrativa Argentina, no sólo como el productor de un proyecto literario que no se parece en nada a la liviandad esperable a partir de sus títulos turísticos (además de Cataratas, publicó Pinamar y Varadero y Habana maravillosa), sino también como editor de la nueva revista Crisis, que retoma a su émula revolucionaria de 1973-76 en el nombre, el formato y el estilo, con un barniz siglo XXI que en cada página y en cada oración se pregunta cómo se hace la revolución en la era actual, con el escepticismo y la ironía que sólo el pertenecer y el conocer en detalle cada rincón de la sociedad en la que se está inmerso puede dar. Cataratas, en su ambición, lo abarca todo, con plena consciencia de que se está describiendo un futuro absolutamente ficticio e improbable, pero a cada momento el autor parece hacernos una nota al pie que se pregunta: «¿Tan improbable te suena que esto pase en el futuro, visto el estado de las cosas hoy?». La única apuesta que Vanoli no toma es la de arriesgar una nueva forma de lenguaje: casi no hay diálogos en la novela, y las voces de los protagonistas son siempre referidas por el narrador, que se escuda en su «neutralidad» para que su voz no aparezca como un vaticinio más entre tantos otros. Es probable que, al fin y al cabo, el sociólogo Vanoli se anime a dibujar un futuro posible para la sociedad, pero que le tema a predecir lo que nadie —ni siquiera Anthony Burgess en La naranja mecánica— pudo del porvenir: las variantes del lenguaje con el paso del tiempo.

 

Un pedacito de Cataratas

Luego del abrazo, Gustavo Ramus se separó de Marcos Osatinsky y se lo quedó mirando. Del hombro de Gustvao Ramus colgaba un morral de arpillera con guardas simétricas de colores fosforescentes y dibujos de vicuñas. Su nariz sostenía anteojos ovalados estilo Antonio Gramsci y la parte superior de su oreja portaba dos piercings plateados, uno un poco más grande que el otro. Sonrieron, y mientras lo hacían, Marcos Osatinsky pensó que era una de las pocas veces que había registrado en los ojos de Gustavo Ramus algo similar a la humanidad. Tras haber subido por la larga rampa mecánica con el mecanismo roto, los investigadores traspasaron el filtro de reconocimiento ocular de la policía y caminaron hacia las plataformas. En las confiterías algunas personas cenaban y otras merendaban. Café con leche y medialunas atrapadas bajo luces halógenas. Sándwiches de milanesa con lechuga casi blanca y tomates con hormonas de frutilla, de bordes carmesí, surcados por rayos láser de salsa de queso Benidorm. Marco Osatinsky recordó su dieta.

Págs. 62-63

Weiwei – Agostina Luz López – Notanpüan – 2016 – Págs.: 123

WEIWEI (2016), de Agostina Luz López

Weiwei – Agostina Luz López – Notanpüan – 2016 – Págs.: 123
Weiwei – Agostina Luz López – Notanpüan – 2016 – Págs.: 123

Voces de esta generación

Millennials. Mucho se ha dicho ya acerca de esta generación nacida hace unos 30 años, sobre el fin de la Guerra Fría, niños que crecieron separados y que se globalizaron año a año, a través de la televisión, de los juguetes, de los viajes y, por fin, de Internet; jóvenes que recorrieron desde los extraños sonidos del módem conectándose a 16 kbps por minuto y silenciando la línea telefónica familiar hasta el streaming en HD de estos días. Entre Millennials, X, Z e Y, los nombres se borronean, se confunden, y no todos toman una palabra como sinónimo de tal cosa o tal otra. Las definiciones sobre esta generación (y más precisamente, cuándo empieza y cuándo termina, qué la determina) serán establecidos en un futuro que tenga la capacidad de analizar con distancia, pero nosotros tenemos la responsabilidad de dar nuestra opinión como miembros de ella, opinión de contemporáneos que será estudiada ni más ni menos que como eso, como un evento cultural más de la época. Y en ese marco se inscribe la lectura de Weiwei, de Agostina Luz López, nacida en 1987 y de profesión «escritora, actriz y directora de teatro». Al menos así rezan las primeras tres líneas de solapa, en un intento por definir una personalidad, por legitimarse, por autoconvencerse que lo que es hoy, lo será por el resto de su vida, a sabiendas de lo difícil que es cargar con cada uno de esos tres motes. En nuestra entrada anterior ya hemos hurgado un poco en el concepto de «juventud» en la escritura, de qué es ser un escritor joven, centrándonos sobre todo en los años 80. Aquí, en cambio, tenemos a una escritora joven hoy. Agostina (llamémosla así, con ese nombre tan generacional, que la representa mucho mejor que el mundano y a la vez antiguo «López») se arriesga y toma una decisión: es escritora, es actriz, es directora de teatro. No es un alma prototípica de esta generación, marcada por los cambios de trabajos, de profesión, de vocación y de vida. A sus actuales 29 años ha decidido que defenderá esas tres banderas, que en la práctica serían dos, o más bien una sola: la del arte. Es una artista. ¿Por qué? Porque ella así lo ha definido, y ésa es sin dudas la primera condición del artista: nombrarse a sí mismo como tal. De lo contrario, el mingitorio de Duchamp podría haber sido apenas una inoperancia del empleado de mantenimiento, un chiste del arquitecto que diseñó la sala, un error involuntario de alguien muy torpe.

Esta artista nacida hace 29 años publica entonces su primer libro. Una «novela taiwanesa», según el texto de contratapa del ya reconocido Iosi Havilio, perteneciente a una generación anterior, en edad (es de 1974) y en experiencia (es ya un escritor con una obra). ¿A qué se refiere por «novela taiwanesa»? Suponemos que no al boom de la telenovela romántica de origen chino que se analiza acá… ¿Entonces? Resulta difícil comprender por qué llama «novela» a este libro, que tiene capítulos, como una novela, pero que cada uno lleva un título particular y trata un tema diferente, donde lo único que se repite es la narradora en primera persona, una voz que es tan parecida a sí misma en cada ocasión que en el capítulo 4, cuando escribe en tercera persona contando la historia de María, no deja de aclarar: «[María y]a no quiere escribir en primera persona porque se siente demasiado expuesta en el taller y piensa que las demás la miran como si la conocieran, como si esos textos fueran un arma en su contra». Es difícil entender a Weiwei como una novela, al menos en el estilo narrativo decimonónico que nació con Cervantes y que se consolidó en el siglo XIX. Pero tampoco podríamos decir que son cuentos estos relatos numerados del 0 al 6, porque el único argumento que tendríamos para definir ello sería la extensión de cada uno, dejando de lado la unidad temática y estilística que los vincula entre sí.

Weiwei es simplemente un libro, un primer libro de literatura. Un ensayo, no en su acepción genérica de «escrito acerca de un tema específico que intenta interpretarlo», sino en su sentido más general: un intento de escribir, una expresión de volcar las palabras en hojas y ver qué sale, sin entender esto en forma despectiva, sino todo lo contrario: como un riesgo de arrojarse al mundo sin tener tan en claro qué es lo que se va a decir, pero teniendo muy claro que hay algo que se quiere expresar, que ya no puede esperar, que la literatura no es sólo para escribir después de los 40, cuando ya se es viejo o, por lo menos, no-joven. Sin analizar demasiado, sin detenerse en evaluaciones sobre el campo literario actual, el canon literario que a veces puede ser un yunque atado al tobillo de un nadador, sin preocuparse siquiera por escoger un género preciso, Agostina Luz López escribe. Y su escritura es tan visceral y genuina que, tal como se mostró en la cita, teme ser reconocida por ella, teme sentirse desnuda, teme estar exhibiéndose por demás. En esta breve exposición que hace, contándonos desde sus vivencias en la residencia para escritoras de un pueblito cerca de París hasta la relación que mantiene o que mantuvo con cada una de sus amigas, desde los mandatos de su madre («Mi mamá me dijo un día: “Tenés que escribir lo que le pasó a esta familia porque si no te vas a enfermar”») hasta el descubrimiento de su cuerpo y la represión a la masturbación («chuchuearse»). Los relatos son sólidos, despiertan interés, pero más interés despierta qué magma los aglutina, cuál es el eje temático y la unión entre ellos. Y detrás de ellos, está la voz narradora. Y detrás de ésta, como cada vez más en la Nueva Narrativa (en la argentina, como en el caso de Bárbara Duahu, y en la extranjera, como vimos en Alt Lit) está la primera persona, la figura del autor, que está ocupando un lugar distinto al que tuvo en los siglos anteriores (tal vez el caso más resonante de ello sea la escritura de Emmanuel Carrère, otro escritor difícil de encasillar en «géneros literarios», sobre todo en sus últimos libros).

No conocemos a Agostina Luz López, realmente no sabemos nada de ella. Y sin embargo, sospechamos que podríamos delinear algunas cosas sobre su vida, sin ni siquiera googlearla (cuenta con la fortuna del nombre común para caminar disimulando sus pasos entre las miles de Agostinas López que deben pulular en la web). La tomaremos como una de las representantes de esa generación de primeros (casi)nativos digitales, seguramente perteneciente a una clase media alta con culpa del dinero heredado y con mucha consciencia social, consumidora serial de series (antes, Friends; hoy, Girls), preocupada por la pobreza en el mundo pero consciente de su impotencia y de la imposibilidad de cambio real, cautiva de la falta de praxis revolucionaria de esta generación, que vio fracasar a revolucionarios anteriores (esto ya lo dijimos acá), que es hija, justamente, de los que no creyeron que una revolución era posible. Cultora del «pinta tu aldea», de las movidas pequeñas que apuntan a salvar el mundo de a pedacitos, sean los galgos de sus carreras, una familia pobre a la que se le construye un techo, un mendigo que recibe un billete de 100, un proyecto cool que ve aumentar en 10 dólares su cuenta en Idea.me, o una compra sustentable en el mercado del barrio. Religiosa oyente de Regina Spektor, encontró en (500) Days with Summer (500 días con ella) una comedia romántica que por fin le hablaba a ella, en la que el amor causaba alegría pero también dolor en iguales dosis, o incluso superiores. Una generación que se busca en estos detalles, en esta pequeñez, que lee Twitter con desesperación, esperando encontrar el momento oportuno para que se dé algún tipo de revolución y que está «siempre lista» para ella, muy segura de que estará del lado de los más débiles, del lado correcto de la revolución, y no entre los votantes de Trump, que sorpresivamente generan la revolución pero para el lado más impensado. Pobre Agostina, que hablo de ella sin conocerla, pero al ser coetáneo y compartir intereses, me tomo algunas atribuciones, sabiendo que al haber consumido cosas tan parecidas es muy difícil que seamos demasiado distintos, que mis apreciaciones sean del todo erradas. ¿Y si no escucha Regina Spektor? Ok, escuchará The Strokes o los Ramones, pero lo esencial seguro está, porque se ve en su escritura, en textos permeables que seguramente mezclan lo autobiográfico (insisto, no sé nada de ella, pero seguro estuvo alguna vez en un retiro de artistas, como cuenta el primer episodio, y seguro conoció a una chica parecida a Weiwei) con lo ficcional, que entiende que su vida es tan narrable como cualquier otra, que seguramente escribe para poder ver más allá de lo que le pasa, para encontrarle a esos relatos una nueva significación. En el anteúltimo episodio hace una catarsis perfecta de todo esto, de este empezar a escribir, de esta búsqueda a través de la escritura, donde no se sabe si se es o no se es escritor, si lo que se narra vale o si lo que hay que escribir es otra cosa (ver Un pedacito de… al final). Weiwei vale la pena porque es dinámico y entretenido, porque es espontáneo y encantador en su ingenuidad y sus búsquedas, pero sobre todo vale la pena como un documento de época, una marca más de esta generación que sabe que ya no importa inventar una historia demasiado original, que no es necesario contar fantasías locas o crear mundos repletos de personajes cuando en realidad sólo basta con escuchar lo que sucede a nuestro alrededor, plenamente conscientes de que todo (TODO) es relato: «yo lleno todo con mil palabras y al final no sé si estoy diciendo lo que quiero decir», confiesa María, que es el álter ego de la narradora, que es el álter ego de la autora. Y Weiwei no es más que esas palabras fluyendo, que ese ensayo. Bienvenido sea.

 

Un pedacito de Weiwei:

¿Existe una escritura prematura? Una escritura que nace de manera imprevisible, que no puede contar nada porque le falta madurar; una escritura que necesita una incubadora, que necesita entender el mensaje antes de transmitirlo, que necesita encontrar el lenguaje, un tiempo secreto, sin que nadie la vea, que existe pero todavía no puede publicarse, que existe para nunca publicarse.

¿Puede surgir una nueva forma de escribir? La escritura prematura. Sería una escritura que nace antes de tiempo, antes de que las ideas lleguen a desarrollarse, que no termina de tener una forma, que es una forma de búsqueda, el puro movimiento, un estado de tránsito, un ir hacia. Es una escritura que necesita protección, la protección del que lee. No necesita de ese otro ningún tipo de juicio, necesita una lectura nutritiva, una nutrición que haga que esa escritura se haga más fuerte con cada lectura, una escritura que necesita apoyo, gente que la ayude a ser más fuerte. Sería ir más lejos que el subtexto, que leer entre líneas, que descifrar el misterio: sería un misterio imposible de resolver. A veces pienso, ahora, entre el pánico de estos días y todo, que los escritores del futuro deben proclamar lo prematuro como modo de investigación.

Págs. 111-112, «El miedo, antes»

El pudor del pornógrafo – Alan Pauls – 2914 [1984] – Anagrama – 149 págs.

EL PUDOR DEL PORNÓGRAFO (2014 [1984]), de Alan Pauls

El pudor del pornógrafo – Alan Pauls – 2914 [1984] – Anagrama – 149 págs.
El pudor del pornógrafo – Alan Pauls – 2914 [1984] – Anagrama – 149 págs.

La parábola de Pauls

En un país donde la mayoría de las obras de autores nóveles que se editan tienen entre 200 y 1.000 ejemplares y luego de cierto período de tiempo la mitad de esos ejemplares van a destrucción (datos estimativos, no oficiales), bien vale preguntarse por los motivos que pueden llevar a reeditar un libro. Como siempre —y sobre todo a la hora de pensar en la literatura de Alan Pauls—, hay que recurrir a Borges: en este caso al «Pierre Menard, autor del Quijote», cuento del que se desprende que ninguna obra es idéntica a sí misma en un contexto diferente, ni siquiera aquella de la que no se haya modificado una coma. Y Alan Pauls, en el posfacio que cierra la reedición de El pudor del pornógrafo de 2014, asegura que no le ha cambiado ni una sola coma a su ópera prima, de 1984; es más, confiesa que ni siquiera releyó la novela al momento de escribir ese nuevo texto.

¿Por qué tomarnos un espacio para comentar un libro de 1984, si en esta sección intitulada «Nueva Narrativa Argentina en 4 párrafos» nos propusimos leer cosas publicadas después del 2000? Justamente porque buscaremos responder a la pregunta de qué lleva a un escritor consagrado a volver a sacar a la luz su primera novela (más allá del obvio y simplista móvil de sumar ventas, no sólo en Argentina sino en toda Iberoamérica). Y hay algo interesante en leer El pudor del pornógrafo en las dos épocas. Por empezar, la comparación de qué era ser joven entonces y qué es ser joven hoy, una pregunta enorme, que simplificaremos en este párrafo. Alan Pauls —según explica en su posfacio— tenía apenas 21 años cuando escribió esta novela de trama epistolar, en la que un hombre que trabaja de responder la correspondencia de una revista erótica pospone y dilata hasta el final el encuentro con su amada, a quien le escribe como si fuese una dama del siglo XIX. A los 25, Pauls logra publicarla por Sudamericana, a través del mecenazgo del editor de la firma y titular de la cátedra de Teoría Literaria de la nueva carrera de Letras de la UBA, Enrique Pezzoni, una eminencia. La publicación se da luego de un rechazo de la novela en el concurso literario de la misma editorial. Todas estas minucias anecdóticas no son tales si nuestro propósito es entender el valor de una reedición y comprender la importancia de leer literatura con algún tipo de contexto, para terror de cualquier vanguardista o acérrimo defensor de «la letra pura». En 1980, cuando Pauls declara escribir su obra, la facultad de Filosofía y Letras de la UBA estaba cerrada, y los jóvenes con inclinaciones literarias (humanísticas en general) podían optar por cursar muchos latines y griegos clásicos en universidades privadas, arriesgarse al problemático profesorado del Joaquín V. González, con múltiples intervenciones, o estudiar en la llamada Universidad de las Catacumbas, compuestas por grupos de estudio formados por los docentes desplazados de la universidad con el golpe del 66 (en un interesante artículo Diana Maffia se explaya sobre este tema). Esa juventud tenía la responsabilidad de hablar, tenía una misión mucho más trascendente que la que nos toca a nosotros, jóvenes millenials, que sólo tenemos que satisfacer el orgullo de nuestros padres y alcanzar cada uno de los deseos personales, por más estúpidos que estos sean (ver lo que escribimos sobre «la generación del disfrute» aquí). En ese sentido de responsabilidad que recaía sobre los jóvenes de aquel tiempo, cada uno tomó su rumbo: los que seguían la línea del orden, reprimieron sin contemplaciones, haciendo el mayor esfuerzo por depurar a la sociedad; los que creían que el orden debía ser depuesto también tomaron las armas, y también lo hicieron sin contemplaciones; los que querían «un futuro» estudiaron y se quemaron las pestañas estudiando, sin mirar para ver lo que pasaba a su alrededor; y los que tenían «inclinaciones artísticas» y cierto «talento innato» pudieron tomar la voz de la juventud a una edad impensable hoy en día, donde los «jóvenes escritores» tienen 30 ó 40 años (el propio Pauls, a sus 57, a veces es considerado «joven»)y los músicos pueden cantar «para gente adulta» recién a partir de la misma edad[1].

Alan Pauls - El pudor del pornografo

Dicho esto, veamos por un momento la novela de Pauls. En general existen dos clases de novela iniciática (ópera prima): la más habitual es el Bildungsroman o «novela de crecimiento», donde se suelen ficcionalizar cosas que ha vivido el autor (hemos leído un par que podrían responder a este formato aquí); la otra suele ser un intento de innovación a través de un «ejercicio de estilo», donde un autor busca presentarse como tal, con un sello propio y con un amplio dominio de la lengua y de los recursos. Éste sería el caso de Alan Pauls, que con 21 años se oculta tras una máscara de narrador maduro y apela a una temática adulta, extemporánea, sin locación ni tiempo precisos, donde hay una única individualidad que ensaya un monólogo y una serie de cartas con «Úrsula», una fantasía que casi no tiene cuerpo, que no es más que algunas palabras referidas por el mentado pornógrafo. Sin contexto, sin referencias a la ciudad, al país, a la juventud, todo da vueltas en torno a la personalidad doble de un hombre que dedica sus días a recibir relatos eróticos o directamente pornográficos, y a responderles, mientras que en su «vida» (por llamar de algún modo a eso que hace además de trabajar) es incapaz de pronunciar por fuera de las comillas palabras relativas al sexo, a lo soez o a lo vulgar. Disfruta de su amada como una posibilidad, como una diletancia, como algo por concretar. Toda la novela se sostiene sobre el principio de la espera: hasta qué punto se puede sostener el deseo de lo posible. Atravesado por lecturas lacanianas, kafkianas y de teoría literaria (todo lo que un chico de 21 años pueda haber leído e interpretado hasta entonces), El pudor pretende mucho de sí mismo, y por más que se extiende tal vez más de lo debido, lo logra. Incluso el final —aunque un poco previsible— es correcto y revulsivo. Se podría decir, al fin de cuentas, que Pezzoni no erró: encontró en el joven Pauls ciertamente a un escritor sumamente capaz y bastante prematuro.

La pregunta que queda picando, sin embargo, es por qué Pauls se vio a sí mismo de igual forma, 30 años después. ¿Es un elogio a su juventud? ¿Es una devolución de gentilezas con ese veinteañero que fue, y al que luego de 30 años y una vasta obra publicada le hizo honor? La teoría que manejamos por aquí es levemente distinta, y tiene mucho que ver con la nota al pie que se hizo acerca de Fito Páez. Antes de la reedición de El pudor, Alan Pauls venía de publicar una trilogía sobre los años de la última dictadura (Historia del llanto, Historia del pelo e Historia del dinero). Mientras muchos de sus coetáneos morían peleando por la patria socialista (o porque sí), él estudiaba fervorosamente la teoría literaria, se cultivaba, se formaba como escritor, y escribía. Después de que los jóvenes de una generación más chica que él hayan muerto en Malvinas o hayan vuelto como olvidados héroes de guerra, él publicaba su primer libro. No queremos aquí adueñarnos de la teoría de Elsa Drucaroff (ver link) acerca de la generación perdida precedida por una generación muerta a la que no pudieron matar ellos mismos, pero sobre esta reedición de Pauls parece sobrevolar algo de esa culpa fundacional con la que comenzó su carrera de escritor. Tal vez hoy, un crítico avezado en la búsqueda de simbolismos encuentre un modo en que El pudor «en realidad» estaba hablando de la dictadura, la censura, de los muertos (en un modo capusottiano de búsqueda de símbolos, claro está). Pero a primera vista parece claro que el joven Pauls, abstraído en su biblioteca, no pensaba en esas cosas. Sí lo hizo el Pauls adulto, zanjando una cuenta pendiente con sus compañeros de generación. Y la reedición de El pudor bien puede cerrar el ciclo, bien puede cancelar esa deuda del hombre pudoroso que está solo y escribe, pleno de vergüenza, las palabras más horrendas que jamás escuchó, las que él nunca pronunciaría. Con un efecto pendular, este libro publicado en 2014, idéntico al de 1984 en cada coma, se lee de modo completamente distinto: no como una fundación, sino como un final.

 

Un pedacito de El pudor del pornógrafo:

 

Me permitirás una afirmación, Úrsula, y la rebatirás si no coincides con ella: creo que, de alguna forma, por algunas señales que distingo en tu carta, tú participas también de este equívoco, y te diré por qué. Te dedicas a describir, casi a citar con palabras textuales, una carta que integra mi archivo (curiosamente se trata de un envío muy reciente que, según te he comentado, representa el extremo a que puede llegar el relato de ciertas desviaciones). Leyendo tu descripción, me dio por pensar que tal carta estaba realmente en tu poder, lo cual es imposible, ya que al consultar mi archivo comprobé que permanecía en mi propiedad. Y repentinamente me pregunté: ¿por qué esa minuciosidad?, ¿por qué esa pasión por detallar lo que yo ya he leído?, ¿por qué referirme otra vez lo que yo intento olvidar confinándolo al archivo? Y la respuesta reside en esa «participación» que te concedo, en el entusiasmo que tu escritura delata. Evocas las escenas más repugnantes, las palabras más soeces; nada en tu carta tiende a evitar, sino que todo parece dirigido deliberadamente a enfrentar lo más espinoso de la cuestión. Bastará con que te recuerde uno de los pasajes de tu carta, aquel en el que escribes: «Me es difícil —y por eso mismo me atrae—imaginarte leyendo lo que yo he descubierto por primera vez; imaginar tu actitud al encontrarte con párrafos como éste: “Nos besamos largamente y con violencia, y su lengua se meneaba rápida dentro de mi boca. Deslicé mi mano bajo el corto vestido y froté las nalgas de su culo a través de la bombacha. Estaba tan caliente que me dolían los huevos y podía sentir el tibio extremo de mi pija contra el muslo”; o las respuestas que pueden ocurrírsete frente a semejante pregunta: “Nos pasamos toda la tarde y la noche cogiendo y paseándonos desnudos por la casa. Nunca gocé tanto a una mujer como a Felisa. ¿No cree usted que es porque la deseé en silencio durante muchos años?”»

Págs. 71-72.

[1] Esta comparación con los músicos está pensada sobre todo trazando un paralelo con la historia de Fito Páez, que a los 19 años se paraba al frente de la Trova Rosarina y componía canciones a la vez que tocaba el piano y cantaba delante del público de Obras durante el 82, en el mismo momento en que los nacidos en el 63, como él, estaban muriendo en Malvinas. A los 21 ya graba su propio disco, justamente Del 63, y casualmente (¿o no?) en 2014 estrena un video donde se hace pasar por un ex combatiente. Del mismo modo, la fundación de Página/12 en 1987 por un Jorge Lanata de 25 años hace pensar que la juventud de los años 80 se daba a los 20, y no a los 30 ó 40, como parece acontecer en los post-2000 (al menos, basados en los autores que estuvimos leyendo).