Martín Fierro - Fontanarrosa

EL ESPACIO DE LA ‘MESTURA’ – Sobre Martín Fierro y una causerie de Mansilla

Martín Fierro - Fontanarrosa IA continuación presentamos un trabajo sobre dos eminencias de la literatura argentina del siglo XIX que poco tienen que ver entre sí: el Martín Fierro de José Hernández y las causeries de Lucio V. Mansilla. Todo detrás de ver cómo funciona el espacio de frontera en ambos textos.

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EL ESPACIO DE LA ‘MESTURA’

La frontera en El gaucho Martín Fierro, de José Hernández, y en “El famoso fusilamiento del caballo”, de Lucio V. Mansilla

 

 

 

En El gaucho Martín Fierro[1] la frontera es el símbolo de la caída, el lugar que hace de Fierro un ‘gaucho malo’, que lo separa de su ‘china’ y sus hijos, de su rancho y de su trabajo, y que entierra a éstos: cuando Fierro no halla “ni rastro del rancho”, dice: “¡Yo juré en esa ocasión / Ser más malo que una fiera!” (VI, 169)[2]. Este es el punto de quiebre en la vida de Fierro:

Yo he sido manso primero,

Y seré gaucho matrero;

En mi triste circunstancia,

Aunque es mi mal tan projundo,

Nací y me criao en estancia

Pero ya conozco el mundo.
(VI, 184, cursiva nuestra)
Acto seguido, Fierro asiste pendenciero a la pulpería y comete su primer asesinato verdadero: mata al moreno (en la frontera se había ‘cargado’ algunos indios, pero estas muertes eran un trabajo a cumplir, tenían un motivo valedero —no el de ‘defender la patria’, sino el de realizar bien su trabajo para recibir su paga y, a los 6 meses, poder volver a su rancho—). Fierro “ya conoce el mundo”, la frontera es el lugar de la experiencia adquirida, el espacio de la madurez, donde entra en contacto con el otro. En La ida de MF no se describe a la frontera como un espacio físico (ya lo señaló Borges [1988: 141]: “la geografía del poema vacila entre la frontera del Sur […] y la del Oeste”), sino justamente como ese espacio de mixtura, de cambio, a mitad de camino entre dos mundos: entre la patria y el indio, entre el gaucho bueno y el gaucho malo, entre el yo y el otro, entre el nosotros y los otros.

En este choque con lo otro, Fierro adquiere esa experiencia que tanto va a valorar (recordemos que “nada enseña tanto / Como el sufrir y el llorar” [II, 21] y que “Aquí no valen dotores, / Sólo vale la esperiencia” [IX, 253]), y que es ni más ni menos que la que le da su voz para cantar:

Que el hombre que lo desvela

Una pena estraordinaria,

Como la ave solitaria

Con el cantar se consuela. (I, 1)

 

En la frontera, Fierro no solamente descubre el maltrato, la miseria y los rigores del poder. Desde el uso de las voces, el poema también muestra cosas que Fierro no dice explícitamente. Por ejemplo, que si bien el Juez de Paz, el Jefe y el Mayor son sus superiores, ellos hablan como él (el Juez dice “revelar” en lugar de “relevar” [III, 60], el Jefe dice “resierte” por “deserte”, “juerte” por “fuerte” y “dijunto” por “difunto” [III, 66] y el Mayor, “dentrao” por “entrado” [IV, 126]). En medio de estas voces, aparecen otras complemente distintas, que Fierro se esfuerza por imitar. Si el indio, lanza en mano, grita “Acabáu cristiano, / Metáu el lanza hasta el pluma” (III, 97), imitando el castellano de los gauchos, pero con cierto ‘acento’, marcado por las tildes y las “u” finales, el gringo (italiano) es puro objeto de burla, y su voz es tan distinta que Hernández la destaca en negrita (V, 142, 144). “Tal vez no juera cristiano, / Pues lo único que decía / Es que era pa-po-litano” (Ibíd., negrita en el original), dice Fierro, y una vez más, señala la diferencia: el ser o no ser cristiano no implica una creencia, sino una pertenencia para Fierro.[3]

La frontera queda planteada entonces no a partir de sus características físicas (Fierro no hace una descripción ‘pictórica’ del lugar), sino a través de un sistema de relaciones en donde tienen parte distintos actores: la “gauchada” (IV, 113) o “gauchaje” (VI, 158), que da una idea de comunidad entre iguales (gauchos); los agentes del Estado, que hablan la voz del gaucho pero que son traidores a la causa, pues son los causantes de todos sus males, los que ‘encierran’ a los gauchos en la frontera, negándoles lo que les es intrínseco de su ser: su sentido de libertad; los gringos, que comparten bando con los gauchos, pero que son ridiculizados y denostados por Fierro en un extenso pasaje (V, 142 a 155); y los indios, que son ‘el otro’, y que no aparecen sino en el combate, demostrando toda la ferocidad y la crueldad (“Luego sus tripas recoge, / Y se agacha a disparar”, “Les descarnaban los pieses, / A las pobrecitas, vivas” [III, 85, 86]) que Fierro les atribuía.

Sorprende el temor que Fierro le tiene al otro, a la mezcla de culturas:

Formaron un contingente

Con los que del baile arriaron,

Con otros nos mesturaron,

Que habían agarrado también.

Las cosas que aquí se ven

Ni los diablos las pensaron.
(III, 57, cursiva nuestra)

 

La frontera es ese espacio en el que se va a dar la mezcla de culturas que no se da en la estancia —espacio cerrado de sociabilidad— ni tampoco en la pulpería —donde, si bien existe mayor circulación de personas, la ‘gauchada’ es la que predomina y la que impone sus modos—. La ‘mestura’ es cosa del diablo para Fierro, y por eso resulta esperable que encuentre en Cruz a un amigo entrañable (a quien incluso, cede su bien más preciado: el espacio para que cante), pues son los dos “[a]stillas del mismo palo” (XIII, 367). Que vayan juntos a las tolderías hace de la frontera un lugar más simbólico aún: es ese espacio de latencia entre uno y otro estado, lo que media entre un ‘gaucho de estancia’ y un gaucho con experiencia, capaz de atravesar esa frontera infranqueable, de ir más allá, al encuentro del otro para mezclarse con él. El Fierro temeroso de la mixtura que la frontera le impone, busca traspasarla para llegar a otro orden establecido: el de los indios. Quiere ir a las tolderías para adquirir las costumbres del otro (fabricarse un toldo, tener una ‘china’, no trabajar, vivir el malón [XIII, 382 a 387]), y rompe la guitarra, gesto simbólico si los hay: no sólo calla, sino que pone punto final a su voz de gaucho cantor.

La comunidad de la ‘gauchada’ se abandona por la del indio, lo que demuestra que ese ‘ser cristiano’ no era importante por la connotación religiosa sino por su significado de pertenencia a una comunidad, y la frontera se traduce en un espacio vacío, habitado por muchos, pero de sociabilidad imposible. “La desgracia original es el desorden”, asegura Sarlo (1979: 8) sobre el poema de Hernández, y este desorden se da en la frontera. Fierro busca volver al orden inicial del rancho y, en su defecto, se conformará con ir con Cruz (otro igual a él) a otro orden distinto en costumbres, pero similar en su forma de comunidad organizada.

 

Por su parte, Lucio V. Mansilla, en su extensa causerie “El famoso fusilamiento del caballo”, narra otro episodio de frontera (ese espacio que José Hernández había cargado de simbolismo casi una década atrás), pero con su propio estilo conversacional marcado por la digresión. Desde su escritorio le dicta a su secretario una historia que lo tiene a él como general en la frontera de Río Cuarto, lidiando con los indios y con sus propios hombres, y se dispone a contar un famoso fusilamiento de un caballo, pero al ser este hecho tan famoso, parece que ni siquiera tendría sentido contarlo, pues lo da como ya sabido, hasta el punto tal de que recién lo cuenta después de cinco entregas de sus causeries. En algún momento declara un afán descriptivo: “veamos un poco lo que eran, en aquel entonces, las fronteras del Interior de la República” (1963: 122-123) sugiere, e incluso solicita que “no se [le] reproche el ser prolijo en los detalles: es la manera de los viajeros” (Ibíd.). Sin embargo, tal como en La ida de MF, esa descripción ‘pictórica’ que se podría esperar de la frontera está del todo ausente, y aquí también, entre digresión y digresión, aparece como central el complejo sistema de relaciones que se da en la frontera. Las voces de los distintos actores se mezclan, y Mansilla hace gala de un recurso ya utilizado en Una excursión a los indios ranqueles: “Hablaré como él habló” dice en esa obra para introducir la historia del paisano Miguelito (en Schvartzman, 1996: 162), y en “El famoso fusilamiento del caballo” repite el mecanismo: en un diálogo narrado en clave humorística, Mansilla habla con el indio Puitrén con un abundante uso de gerundios, y demuestra las dificultades que tienen ambos para entenderse.[4] La voz no es la del indio, sino una impostación de alguien que no puede hablar un castellano fluido y que se comunica en forma rudimentaria. Y Mansilla se pliega a este lenguaje, para poder ser comprendido por el indio.

El valor de este pasaje no reside tanto en este juego de voces, que aspira más a la comicidad que a otra cosa, sino a la variante que introduce Mansilla al final de la causerie de ese jueves (la segunda de las cinco que componen la historia del fusilamiento del caballo): apenas termina este diálogo, Mansilla recuerda uno similar, pero de una obra de Molière (“Médecin malgré lui”, El médico a palos), y lo introduce en su lengua original, el francés. Un código encriptado para sus lectores cultos (ese selecto nosotros de Entre-nos), que hace que los términos sarmientinos de barbarie y civilización se acerquen insospechadamente. La literatura se mezcla con la oralidad, el lenguaje culto (ni siquiera el español ‘correcto’, sino el francés, con todo lo que esta cultura connota en la historia argentina, además del necesario bilingüismo) con el castellano más rudimentario y la frontera se mete en el ‘salón’. Mansilla llega a una conclusión que busca la comedia, pero que también es la síntesis de todas estas mixturas: “Decididamente, en las fronteras del matrimonio hay indios” (127).

Al jueves siguiente Mansilla va a condensar este concepto de la mixtura de culturas que se da en la frontera con la figura de un “boticario, mazorquero, francés, imperialista y compadre de su compadre [el cacique Mariano Rozas][5]” (131), un personaje de muchas “ínfulas”, aunque con un problema de dicción que Mansilla se encarga de analizar en profundidad, con las evidentes dificultades y limitaciones que presenta el discurso escrito, en contrapartida con el discurso oral que usa el propio general. Así, el secretario se ve obligado a transcribir[6] frases tan difíciles de comprender como “las r r ruedan, y la calle retumba” (135, cursiva en el original). El boticario forma parte de una enorme digresión que olvida la situación de frontera, pero que al mismo tiempo la mantiene latente en estas dificultades de comunicación y en esta mixtura de un espacio que se presenta como heterogéneo cultural y lingüísticamente, tal como se podía observar en La ida de MF.

La frontera entendida como límite tampoco funciona como tal: la sorpresa y la indignación de Mansilla ante la novedad de que la plaza estaba llena de indios que iban y venían ‘en son de paz’ (124-125) es un signo de que este espacio es multicultural y compartido, que es una ficción conceptual creer que de un lado están los indios y del otro, la patria, y que la frontera como sistema complejo de relaciones implica no sólo a indios y militares, sino a este general/escritor, a la cultura francesa, a la autóctona de cada tribu, y a un híbrido de culturas que tiene sus apoteosis en los diálogos inconexos que Mansilla mantiene con cada uno. Hacerse entender es la clave en esta frontera que se narra de soslayo, que se cuenta no sólo entre digresión y digresión, sino en el propio relato de estas digresiones. David Viñas señala el fin de la literatura mansillesca en una frase del propio Lucio Victorio hacia el 1900: “Demasiados inmigrantes en Buenos Aires. Invaden todo” (s/f: 9). La seducción de su literatura íntima, del ‘entre nos’, no puede ante un público masivo y heteróclito. En la frontera, Mansilla logra el prestigio (143) a partir de mandar a matar un caballo y de que esta noticia circule, de que sea ‘famosa’, lo que aparece más como una estrategia para seducir a sus soldados que como una crueldad excesiva de un temerario general (en especial, a partir de la clave humorística con la que está contada). El de la frontera es un mundo pequeño, una sinécdoque a mínima escala de lo que será la gran urbe de principios de siglo, que, siguiendo a Viñas (Ibíd.), brinda el lugar para que “la imaginación de los grandes gentlemen” pueda seducir; en la ciudad multicultural, será “el momento [de] las exacerbadas agresiones” de la alta clase literaria. En su relato de frontera, la digresión resulta un juego, una humorada, tal como lo son las caricaturas de Stein sobre la anécdota. En este contexto de ‘caos controlado’[7], Mansilla se permite el siguiente planteo: “¿Escribir no es un arte y un juego? Déjenme entonces entretenerme y triunfar con ustedes” (140). Como dicen Iglesia y Schvartzman, “[l]a indiscreción y la digresión son los dos elementos con los que Mansilla combate al aburrimiento de sus lectores y el suyo propio” (1995: 13). En esta frontera multicultural, el Mansilla escritor encuentra una fuente inagotable de anécdotas que sirven de hilo conductor de sus desvaríos y devaneos intelectuales y conversacionales, y a través de ellos alcanza a describirla, sin detenerse en ningún momento a realizar una impresión mimética del lugar.

Tal como en La ida de MF, en la frontera no es esencial mostrar cómo se compone el campamento, quiénes son los actores, dónde se ubican los indios y cuáles son las estrategias de defensa. Lo importante es destacar un espacio en que se da el choque de culturas, una socialización que no es sólo entre rivales, sino también entre pares que resultan disímiles, en medio del proceso de consolidación de una patria que aún no acaba de conformarse como nación. El sentido de pertenencia y de identidad se está gestando, y esta construcción se pone de relieve en el contacto con el otro. La frontera es, entonces, un lugar desestabilizador en el sentido más amplio de la palabra, un espacio en el que el encuentro de culturas obliga a cada individuo a hallar su lugar. En esta ardua tarea, el afán de la comunicación y la búsqueda por un lenguaje común hacen que tanto Hernández como Mansilla exploren la situación de diálogo entre dos o más culturas distintas, y en un país que está próximo a ser poblado por los más disímiles inmigrantes, este acercamiento cultural que se plantea en la frontera con el indio resulta un interesante preámbulo del ‘desorden’[8] cultural que se avecina.

 

 

 

Fuentes y bibliografía

 

Borges, Jorge Luis (1988), “José Hernández: Martín Fierro” en Prólogo con un prólogo de prólogos, Alianza, Madrid.

Hernández, José (1960), El gaucho Martín Fierro en Martín Fierro, Ediciones “La Pampa”, Buenos Aires.

Iglesia, Cristina y Schvartzman, Julio (1995), “Entre-nos, folletín de la memoria” en Mansilla, Lucio V., Horror al vacío y otras charlas, Biblos, Argentina.

Mansilla, Lucio V. (1963), “El famoso fusilamiento del caballo” en Entre-nos. Causeries del jueves, Hachette, Buenos Aires.

Pauls, Alan (2007), “Las causeries: una causa perdida” en Las Ranas. Artes, Ensayo y Traducción, Nº4, invierno-primavera 2007, s/d, pp. 80-88.

Sarlo, Beatriz (1979), “Razones de la aflicción y el desorden de ‘Martín Fierro’” en Punto de vista, año 2, Nº7, noviembre de 1979, Buenos Aires, pp. 7-9.

Schwartzman, Julio (1996), “El gaucho letrado” en Microcrítica. Lecturas argentinas (cuestiones de detalle), Biblos, Argentina.

Viñas, David (s/f), “Mansilla, trece hipótesis”, en edición especial de la cátedra de Literatura Argentina I-B de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

[1] En adelante, La ida de MF, en oposición a la Vuelta de MF, que no será objeto de este análisis.

 

[2] En las referencias a las citas de La ida de MF consignaremos solamente el número de canto y el número de estrofa, para hacer más fácil su rastreo en las distintas ediciones. Aquí trabajamos siempre con la versión que se cita en el índice bibliográfico.

[3] En el habla popular actual, hablar ‘en cristiano’ no implica un lenguaje religioso, sino justamente hacer uso de un lenguaje accesible a cualquiera, un lenguaje que sea compartido por la comunidad, aunque ésta esté compuesta de cristianos, católicos, ateos, judíos, etc.

[4] No parece de mayor utilidad recuperar todo el diálogo; éste se encuentra en Mansilla (1963: 126-127).

[5] El cacique bautizado en honor a su tío Juan Manuel de Rozas también condensa el sentido de la mezcla de culturas: un líder indio, la política argentina y su propia familia, marcada por esa z del nombre Rozas, consecuencia del linaje familiar, en oposición a la grafía oficial.

 

[6] Entendiendo la lógica que existe en la relación entre Mansilla y su secretario, y sin suponer que el texto escrito pertenece al secretario, sino que es un complejo entramado entre la voz, la escritura y “la figura del dictado” (Pauls, 2007: 84). Sobre este tema, ver Pauls, 2007.

 

[7] Entiéndase por esto una frontera (un límite) en la que los indios van y vienen, donde la violencia de género es tomada con cierto humor (aunque castigada) y en la que las mayores preocupaciones son el saludo negado de un boticario y el fusilamiento de un caballo para ganarse el respeto de propios y extraños; es decir, la visión que Mansilla nos ofrece de la frontera de Río Cuarto.

 

[8] Evitando la connotación negativa que, a nuestro modo de ver, injustamente carga esta palabra.

Salinger - Nueve cuentos

VINCULACIÓN ADULTO-NIÑO EN DOS CUENTOS DE J. D. SALINGER

Salinger - Nueve cuentos

El mito que encierra a la figura de escritor de Jerome David Salinger así como la popularidad de la novela El guardián entre el centeno hacen que a veces nos olvidemos de estos increíbles nueve cuentos que publicó antes de desaparecer de la esfera pública. La tensión de lo connotado y lo no dicho es omnipresente en el libro. En este breve ensayo analizamos esa tensión en los cuentos «Un perfecto día para el pez banana» y «En el bote». Se puede descargar el PDF desde este link: Salinger. Relación Adulto-Niño

 

O bien leer el texto completo aquí:

 

 

VINCULACIÓN ADULTO-NIÑO EN DOS CUENTOS DE J. D. SALINGER

 

La fascinación de J. D. Salinger por el mundo infantil se expone en gran parte de su no tan extensa obra publicada hasta el momento. Tanto en su aclamado primer cuento publicado («A Perfect Day for Bananafish»[1] [The New Yorker, 1948]) como en su novela insignia (The Catcher in the Rye [1951]), los niños ocupan un lugar central en la historia, y mucho más aún: son los interlocutores preferidos de los protagonistas (Sybil lo es de Seymour Glass, y Phoebe, de Holden Caufield). Esta fascinación por el mundo infantil también está presente en otros relatos, desde la niña Ramona en «Uncle Wiggily in Connecticut» hasta «For Esmé—with Love and Squalor», «The Laughing Man» y «Teddy». De todos modos, para recortar el objeto de análisis y poder hacer foco en pocas líneas, observaremos detenidamente qué es lo que sucede en la vinculación entre el niño y el adulto en dos cuentos de las Nine Stories: «A Perfect Day for Bananafish» y «Down at the Dinghy» (1949).

En ambos casos los cuentos son narrados por escenas: dos en «Down at the Dinghy» y tres en «A Perfect Day». Estas escenas se distinguen entre sí por tener un ambiente específico y distintos actores, que, indefectiblemente, dialogarán, tal como si fuesen escenas de cine o teatro. Así, «A Perfect Day» comienza por una descripción de un hotel, para rápidamente introducirse en una de las habitaciones y esperar por un teléfono que sonará y que será el nexo entre una hija y su madre en un sostenido y a la vez entrecortado diálogo en torno a las facultades mentales del marido de la primera. Sin embargo, esta escena no parecerá tener vínculo alguno con la siguiente, donde una nena en la playa pronunciará la absurda expresión «See more glass», hasta que el lector descubre el único lazo que vincula a una y otra escena: «See more glass» es en realidad «Seymour Glass» en los inocentes labios de una niña que aún no domina del todo bien el lenguaje, y ése es el hombre del que estuvieron hablando madre e hija en la primera escena. Por eso, parece esencial hacer uso de la noción de «metáfora expandida» que describe Warren French a la hora de leer tanto «A Perfect Day» como «Down at the Dinghy» —y, en realidad, casi todos los cuentos de Salinger—:

a pesar de su estructura dramática, no es posible leer «A Perfect Day for Bananafish» como si fuera una narración progresiva en la que está claro el significado de cada episodio hasta cualquier punto dado, sino considerándola como una totalidad. Antes bien, es indispensable leerla como una metáfora expandida en la que cada detalle contribuye algo a la estructura completa y debe ser interpretado en función del todo. (French, 1970: 109)

En base a esta lectura podemos entender el vínculo entre las sospechas que tiene la suegra de Seymour sobre su locura al regreso de la guerra («Call me the instant he does, or says, anything at all funny–you know what I mean»), la escena de Seymour con Sybil en el mar, el preludio de Seymour con la mujer en el ascensor, y el desenlace final: el suicidio sin explicación aparente. Más aún: podemos imaginar que el artículo de una revista femenina que había leído la esposa de Seymour en las primeras líneas, y que es mencionado al pasar, no tiene un título tan casual como parece en un principio, y podría ser un indicio para leer toda la historia: «Sex is Fun-or Hell» (volveremos sobre esto enseguida).

En palabras de French, «Down at the Dinghy» se trata de «un breve drama elaborado con economía de palabras, que se desarrolla en dos rápidas y movidas escenas. La primera provee el fondo para la comprensión de la segunda» (ibíd.: 124), donde «casi nada “sucede” [y] todo el conflicto es verbal» (ibíd.: 128). En este marco, el primer diálogo comienza con Sandra, la empleada doméstica con retiro, diciendo «I’m not going to worry about it», y el «it» se explica recién en la última página, con la confesión del motivo de angustia del pequeño Lionel a su madre.

De este modo, si bien en ambos cuentos la charla entre adultos y niños tiene un lugar central en la historia, la elección para este trabajo de estos dos relatos en particular no es azarosa, pues intentaremos demostrar que el lugar que ocupa el adulto en su vinculación con el niño es del todo diferente en uno y otro caso.

 

SEX IS FUN-OR HELL

En la escena central de «A Perfect Day», Seymour Glass habla con Sybil, una nena de cortísima edad («She was wearing a canary-yellow two-piece bathing suit, one piece of which she would not actually be needing for another nine or ten years»[2]) que no es la hija —ni, por caso, la sobrina— de Seymour. El narrador nos da a entender que él conoce al padre de la nena, pero no parece existir otra razón para que este hombre se vincule con ella. Si se parte de este lugar, la relación inexplicada entre Seymour y Sybil siembra la duda en el lector, quien puede elevar una ceja ante lo inesperado de la escena: un hombre adulto, jugando con una niña con la cual no tiene ningún parentesco, en el mar y absolutamente solos (el narrador es hábil: nunca se refiere a ninguna otra persona desde el momento en que Seymour y Sybil entablan el primer contacto). Desde aquí, los indicios directos e indirectos de que en cualquier momento la charla puede pasar de la ternura al abuso son abundantes: comenzando por la idea de «Seymour» como un nombre que sugiere un descubrimiento de lo oculto («See more») y siguiendo con este modo de describir la corta edad de la nena desde la chatura de su pecho (es decir, de volver explícita su inmadurez sexual), todo parece estallar con el diálogo que introduce el título del cuento: «“I’ll tell you what we’ll do. We’ll see if we can catch a bananafish.” “A what?” “A bananafish,” he said, and undid the belt of his robe». En una primera lectura, ese pez de nombre fálico, seguido del hombre desatándose la bata, perfectamente puede generar el estupor de un inminente ataque pederasta, que puede tener lugar dentro del mar, protegidos de la vista de los otros por el agua y la distancia. La perversidad de usar al niño como objeto sexual engañándolo a través del juego no sería nada nuevo en este tipo de acercamientos. Si antes, cierto campo semántico (la falta de senos, el pez banana, una «sauseged towel» que cubría los ojos de Seymour) abría la puerta a formas sexuales, ahora todo puede ser resignificado en esa dirección, y apuntar a una narración donde Seymour aguarda por el momento justo para cruzar la delgada línea que separa a la ternura de la perversión. ¿Cómo leer entonces el siguiente diálogo?

«That’s a fine bathing suit you have on. If there’s one thing I like, it’s a blue bathing suit.»

Sybil stared at him, then looked down at her protruding stomach. «This is a yellow,» she said. «This is a yellow.»

«It is? Come a little closer.» Sybil took a step forward. «You’re absolutely right. What a fool I am.» (cursiva mía)

¿Es parte de la locura de Seymour confundir el amarillo con el azul? ¿O es acaso una estrategia —consciente o inconsciente— para atraer a la chica un poco más cerca suyo? Antes de esto, para hacer que ella no le tire arena en la cara le toca un tobillo, y luego, ahora con la niña ya más cerca, le dice que está muy linda y le toma los dos tobillos con la mano.

En base a estos y a muchos más indicios, podemos sostener que una lectura en clave sexual de este vínculo está absolutamente avalada por el texto, pese a que Howard Harper sostenga —y con razón para la mayoría de los casos— que en las narraciones sobre la familia Glass «hay poco lugar para las relaciones adultas complejas (por ejemplo, el sexo)» (s/d: 28). De este modo, es lícito pensar que, al besarle finalmente los pies a Sybil, Seymour se escandaliza por lo que está a punto de cometer y, horrorizado por sus ‘desviados instintos sexuales’, entra a su habitación y se suicida —paso previo por el ascensor, donde se vuelve a destacar el objeto que simboliza su acercamiento sexual con Sybil, los pies, lo que perturba aún más a Seymour—, otorgándole un significado pleno a ese banal artículo de revista que preveía la posibilidad de ver al sexo como un infierno, e incluso a la metáfora del pez banana, con su «vida trágica» y su comportamiento de cerdos, incapaces de contener su gula que los llevará a la muerte.

Sin embargo, el texto de Salinger no se agota aquí, porque si bien las sugerencias son muchas, una ambigüedad al estilo Henry James imposibilita cerrar el relato a una única lectura, y bien podríamos leer todo centrándonos en el eje del trauma de posguerra, por ejemplo. En ese caso, la relación entre Seymour y Sybil estaría teñida por un infantilismo que parece equiparar a este Seymour con el sargento X de «For Esmé—with Love and Squalor», quien no pudo evitar salir de la guerra sin sus facultades alteradas. Así, la suegra de Seymour tendría razón al advertir a su hija sobre la locura de él, y la charla en el mar sería una entre pares, que debaten libros infantiles, se cuentan fabulaciones de peces banana y juegan como niños en el agua.

De cualquier forma, como señala Pierre Dommergues, leer un texto de Salinger es «mirar por el ojo de una cerradura» (1968: 38), y esta intimidad, entonces, se presenta enmarcada: sólo podemos ver el campo visual que la cerradura nos ofrece; la visión nunca es panorámica[3]. Dentro de esta visión acotada caben tanto una como otra lectura y, mucho más interesante aún, caben las dos lecturas juntas, dando lugar así a un planteo más abarcador que nos invita a pensar cuál es el límite para que el juego inocente se torne perverso. ¿Acaso Seymour no es un adulto mucho más amable, comprensivo y tierno que la propia madre de Sybil, quien deja a la niña para irse al bar? ¿No es la niña la que lo busca a él, la que le hace una escena de celos porque él dejó sentar a otra niña (Sharon Lipschutz) a su lado? Tal vez el planteo exceda a este trabajo y se acerque más al campo de la psicología, pero no quedan dudas de que en «A Perfect Day» Salinger habilita esta pregunta con un magistral manejo de la ambigüedad a la hora de retratar esta (¿perturbadora? ¿anormal?) vinculación niño-adulto.

 

KIKE-KITE

En contraposición a la falsa relación entre pares que Seymour y Sybil parecen mantener («falsa» porque sabemos que un adulto y un niño no son pares), las Nine Stories de Salinger incluyen el cuento «Down at the Dinghy», donde Boo Boo cuida de su pequeño hijo Lionel en un claro juego de roles entre madre e hijo. El vínculo que se establece es siempre vertical, a diferencia de la supuesta horizontalidad que exhiben Seymour y Sybil.

La madre siempre está en dominio de la situación, es ella la que plantea recursos conscientes e intencionales de acercarse al niño a través del juego, de su lenguaje infantil e incluso de la ‘extorsión’, que debe ser leída aquí sin problemas como un intercambio de recompensa de quien ostenta el lugar de poder frente a quien busca la protección y el amparo en él. Así, Boo Boo hace explícita su intención del ‘engaño’ («I want to bring him a pickle»), usa distintas estrategias para establecer un vínculo con su hijo, y su fin último es unívoco: comprender por qué Lionel tiene tendencia a escaparse, y ayudarlo para que esto no suceda más.

En total oposición al ambiguo vínculo que establecen Sybil y Seymour (hombre adulto perturbado y niña sin relación explicable con él, solos, en el mar, jugando, sin comprender cuál puede ser el interés de Seymour en esta situación, en medio de un campo semántico plagado de connotaciones sexuales), la relación entre Boo Boo y Lionel fluye de un modo tan natural entre una madre preocupada y un hijo sensible que no sabe cómo verbalizar los problemas que lo aquejan y que lo hacen huir, que incluso al final, cuando se da un lugar para cierta tensión sexual, ésta resulta nula, apenas una madre cariñosa arropando bien a su hijo:

The better to look at him, Boo Boo pushed her son slightly away from her. Then she put a wild hand inside the seat of his trousers, startling the boy considerably, but almost immediately withdrew it and decorously tucked in his shirt for him.

Si el problema en «A Perfect Day», como sugiere Harper, era la incapacidad de Seymour de «comunicarse con la humanidad» (s/d: 20), Gwynn y Blotner también señalan que el aspecto central de «Down at the Dinghy» es la «incapacidad de comunicación» (citado en French, 1970: 129). La angustia de Lionel —así como la preocupación adulta de Sandra— provienen de una única palabra y las dificultades de interpretación que ésta acarrea. Cuando Lionel oye a Sandra decir que su padre es un «big–sloppy–kike[4]», él no entiende la palabra, pero capta el tono, enseguida piensa en la posibilidad de que su padre vuele como un barrilete, y teme por el potencial abandono. Boo Boo no hace más que permitirle liberar la angustia que esto le produce a partir de la verbalización del tema, en un gesto maternal completado por el acomodo de la ropa de Lionel, la propuesta de ir al centro a comprar lo que parece ser la comida favorita de su hijo, ir a buscar la que parece ser su persona favorita (su padre) e incluso competir en una carrera con él y dejarlo ganar. En este dejarlo ganar se vuelve evidente que no existe una relación horizontal entre ambos personajes, como por momentos se puede intuir en «A Perfect Day», y si bien es cierto que la incapacidad de comunicación también está en el centro del relato, Boo Boo logra descomprimirla para liberar al niño de su angustia a través de la verbalización y el llanto frente al afecto de la madre. Aquí sí que se cierra el sentido, clausurando el desconcierto de Sandra sobre aquello que había dicho y que el lector no sabía, y comprendiendo por qué huía Lionel. La única ambigüedad se da en la incomprensión del niño al nivel de la palabra, pero la madre lo ayuda frente a esta imposibilidad de comprender. Una ayuda que no recibe nunca Seymour, lo que hace de «A Perfect Day» un relato mucho más perturbador.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA[5]

 

SALINGER, J. D. (1948), «A Perfect Day for Bananafish», The New Yorker, Nueva York, s/d, 31 de enero de 1948, pp. 21-25. Obtenido desde http://www.dibache.com/text.asp?cat=51&id=184

SALINGER, J. D. (1949), «Down at the Dinghy», Harpers, Estados Unidos, CXCVIII, abril de 1949, pp. 87-91. Obtenido desde http://www.dibache.com/text.asp?cat=51&id=171

 

DOMMERGUES, Pierre (1968), «El “New Yorker” y J. D. Salinger» en Los escritores norteamericanos de hoy, Eudeba, Buenos Aires, pp. 34-38.

FRENCH, Warren (1970), «Capítulo VII. Un magnífico grupo de chiquillos» en Salinger, Fabril, Buenos Aires, pp. 114-135.

HARPER, Howard (s/d), «J.D. Salinger through the glasses darkly», traducido por Viviana Werber en edición especial otorgada por la cátedra de Literatura Norteamericana de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, pp.1-29.

[1] Para este trabajo se usaron los cuentos en idioma original, no tanto por voluntad de respetar cierta «pureza de la lengua», sino porque el análisis de determinadas escenas que se tratarán aquí implican equívocos y ambigüedades en lengua inglesa que en la traducción no logran el mismo efecto. Al ser cuentos cortos obtenidos de Internet, no parece haber necesidad de citarlos con número de página. Las ediciones consultadas aparecen en la bibliografía adjunta.

[2] A menos que se explicite lo contrario, todas las cursivas me pertenecen.

[3] Es por esto que resulta casi ridícula —y, por cierto, completamente innecesaria— la duda que plantea Howard Harper en torno a cuánto de lo que se nos cuenta en el relato efectivamente sucedió: «“Un día perfecto para el pez banana” recrea el suicidio de Seymour con la perspectiva que tenía Buddy [el hermano de Seymour en la saga de los Glass] en 1948. No sabemos y tal vez nunca sabremos si todo el cuento es “un hecho real”: es concebible, aunque improbable, que Buddy haya recogido la mayoría de los hechos a partir de reconstrucciones de “testigos”, como hizo con “Zooey”» (s/d: 27).

[4] Forma despectiva de llamar a los judíos, confundida aquí por Lionel con el término de similar pronunciación «kite», barrilete.

[5] Las Nine Stories de Salinger están disponibles también reunidas como libro en PDF, en el siguiente link: http://materlakes.enschool.org/ourpages/auto/2013/2/25/50973306/Nine_Stories_by_J_D__Salinger.pdf. Además, se usó (sin citársela nunca) la traducción de los Nueve cuentos de Elena Rius para Edhasa (2007, Buenos Aires).

 

Viñas - Grotesco, inmigración y fracaso

Grotesco, inmigración y fracaso también en el tango. David Viñas y los hermanos Discépolo

ENRIQUE SANTOS DISCEPOLO

Siguiendo los pasos de David Viñas y su minucioso estudio sobre cómo aparece la figura del inmigrante en el teatro grotesco de Armando Discépolo en los años 20 y 30, he aquí un trabajo que intenta vincular esa misma apreciación también con la poética de los tangos de Enrique Santos Discépolo.

Se puede descargar el PDF desde el siguiente link, o leer el texto a continuación.

El link: Grotesco, inmigración y fracaso también en el tango. David Viñas y los hermanos Discépolo

ARMANDO DISCEPOLO

 

El texto:

Grotesco, inmigración y fracaso también en el tango: Enrique Santos Discépolo

 

“¡Hay que entrare!”

Mateo – Armando Discépolo

 

“¡El que no llora no mama

y el que no afana es un gil!”

“Cambalache” – Enrique Santos Discépolo

 

“El grotesco es la caricatura de la propuesta liberal.”

David Viñas

 

A Armando Discépolo (desde aquí, “A.D.”) se lo reconoce como “el padre del teatro grotesco criollo”, tomando como primera obra grotesca a Mateo, estrenada en 1923. A partir de este éxito, escribe 10 obras más (dos en colaboración)[1] y desde 1934 en adelante, se dedica a poner en escena y dirigir obras de otros autores. Por su parte, su hermano menor, Enrique Santos Discépolo (desde aquí, “E.S.D.”), de actividades más eclécticas (autor y actor de cine y teatro, compositor —con escasos conocimientos musicales, según sus propios dichos—, más tarde locutor de radio…) trascendió como letrista de tangos. Si bien reconocidísimo como tal, sus aportes al modo grotesco[2] dentro de la música popular no parecieron haberse destacado de una forma tan clara como los de A.D. con respecto al teatro. Sin embargo, desde este trabajo planteamos que, en términos literarios, la tesis que postula David Viñas (1973) sobre el grotesco, la inmigración y el fracaso en A.D. es útil también para la tanguística de E.S.D., lo que refuerza la hipótesis de Viñas, ya que para una época similar, dos formas literarias diferentes (el teatro y la canción popular) hacen uso de un mismo recurso (el humor grotesco, con su trasfondo dramático), con el que dan cuenta del desengaño del proyecto liberal de los años 20 y 30. Si bien se valora a la poética de E.S.D. como la que mejor describió a la Década Infame (“incluso mejor que la ‘verdadera’ poesía”, dirán desde la academia), aun antes de que ésta llegara (su primer tango, “Qué vachaché”[3], es de 1926), quizá no se le dio todavía una preponderancia suficiente al modo en que llega a esta síntesis, y a la importancia que tiene el humor para construir un discurso literario que permita profundizar en la crítica social. Así como Viñas descubre en el teatro de A.D. una expresión artística que refleja el fracaso de la propuesta liberal de inmigración en Argentina, en E.S.D. el fracaso será total, ya sea a causa de “la suerte, qu’es grela”, “la indiferencia del mundo / que es sordo y es mudo” (“Yira yira”), de la gente y el amor traicioneros (“Tres esperanzas”) o del mismísimo Dios (“Tormenta”); de cualquier forma, como dice Viñas, “se corrobora que el mismo proyecto de ‘hacer la América’ era grotesco: un ingenuo e ineficaz proyecto de eludir el trabajo con la magia” (Viñas, 1973: 78).

Es interesante notar quién es el fracasado en cada caso. Mientras en el teatro de A.D. el sufrimiento penetrante se da por la dificultad de alimentar a la propia familia (tal es el caso de Mateo, El organito y Stéfano, por ejemplo) y por la disyuntiva “padre ‘conservador’ inmigrante – hijo ‘moderno’ argentino”, en los tangos de E.S.D. el que ve caer sus ilusiones es simplemente “un gil”, más preocupado por una debacle moral que por la material. En A.D. el fracaso económico es palpable, y lo que subyace es la (supuesta) decadencia moral. En E.S.D. el “gilito embanderado” tiene más características de filósofo de café (quizás ese “hombre de Corrientes y Esmeralda” del que habla Raúl Scalabrini Ortiz) que de padre de familia incapaz de llevar el alimento a sus hijos.

En base a estos dos tipos de fracaso, podemos pensar también en dos tipos de grotesco: en A.D. se exaltan mucho las imágenes y las situaciones grotescas. En Mateo, por ejemplo, con el trasfondo de la terrible situación de Miguel, en la que debe echar a sus hijos de la casa porque no hay para comer (y ellos no aportan para que haya) y se ve obligado a “entrare” (es decir, sale a robar), el humor es una constante: apenas llega de vuelta a la casa (en el último cuadro), en el momento de mayor tensión de la obra, pues el robo salió mal, y Miguel sólo aguarda por lo peor (que la policía lo lleve), la narración que le hace a la esposa está cargada de dramatismo, pero también de humor:

Doña Carmen: ¿Qué tiene? ¿Qué te ha pasado?

Miguel: He perdido el coche.

DC: ¿Qué dice?

M: He perdido a Mateo…

DC: ¡Ma!…

M: He perdido la galera. ¡He perdido la cabeza!

(A.D., Mateo: 55)

Nótese el efecto humorístico generado a partir de la repetición y del cambio de sentido, del literal (que ha perdido el coche, el caballo y la galera) al figurado (que ha perdido la cabeza, que se ha vuelto loco).

M: […] Mateo no daba más. “¡Atajen! … ¡Atajen! … ¡Ladrone!”.

DC: ¿Ladrone?

M: No. Sí. La gente siempre que corre a anguno grita: “¡Ladrone! ¡Ladrone!”. Es una costumbre muy fea que tienen acá.

(Ibíd.: 56)

Aquí Miguel comete un error en su relato (“pisa el palito”, diríamos en la jerga popular), y lo salva con una generalización casi absurda, causando la risa del espectador, que sabe que la historia que está relatando es en realidad una gran mentira para encubrir su robo. Poco después, Miguel piensa que está por entrar Severino a la habitación, por lo que se sube a la cama con un zueco en la mano como mayor arma, que casi termina impactando en la cabeza de su hijo Chichilo, pues es él quien abre la puerta. Aquí, en medio de lo que sería una venganza contra el vil y próspero némesis de Miguel, la escena está teñida de un humor burdo, grotesco, donde la venganza pretende ser dada a través de un zapatazo, y, encima, ésta ni siquiera llega. Para cerrar este cuadro (y antes de que llegue el hijo Carlos vestido de chofer, y luego la policía para llevarse a Miguel), A.D. narra la que posiblemente sea la más desesperante imagen grotesca de su teatro: Miguel hace bailar al ritmo de su acordeón a Doña Carmen, que, según la didascalia, “baila, las manos en las caderas, rígida” y “se le ven las lágrimas”[4] (Ibíd.: 60). La supuesta alegría de bailar, practicada con la mayor de las tristezas, persiguiendo el ilusorio fin de simular frente a la policía que “allí no ha pasado nada” podría ser un motivo humorístico, pero las lágrimas de Doña Carmen transformarían a cualquier eventual reidor en el más cínico de los espectadores, incapaz de conmoverse ante el fracaso que sólo puede ser narrado desde lo grotesco, porque como simple drama resultaría inaceptable. Mientras el drama se ilustra en un llanto, lo grotesco podría ser pensado como una mueca[5], una mueca más bien triste, que define mucho más al fracaso del inmigrante (de Miguel, de Stéfano, de Saverio en El organito, de don Anselmo, el protagonista de Muñeca, tan destacable por su fealdad como por su deseo de amar): la mueca puede pensarse como una deformación de la sonrisa, como el pasaje al llanto de una persona que traía ilusiones de progreso, de amor, de una familia próspera, de alcanzar la buena vida a partir del trabajo duro y de una moral intachable (aunque esto no sea válido para Saverio, el “mendigo profesional”). El proyecto liberal argentino prometía emular al “sueño americano”; el dolce far niente del período alvearista, coronado con la estrepitosa caída del sistema capitalista en el 29, y su repercusión en Argentina pusieron fin a ese sueño, y el teatro de A.D. mostró esa sonrisa desfigurada ya desde los años 20.

Así, vemos en A.D. una fiel muestra del modo grotesco, según la definición que da Beatriz De Nóbile en el prólogo de la edición de Kapelusz:

En esencia, la nota fundamental [del grotesco] es la íntima relación de lo trágico y lo cómico, es decir, la simultaneidad de ambas especies dramáticas en una misma situación y en un mismo personaje. Pero a esta situación se llega a través de un mundo en descomposición, cuando los valores están en crisis, cuando la risa franca no tiene cabida porque adentro hay algo que se derrumba. […] El grotesco es desproporción, desequilibrio. (De Nóbile, 1976: 13-14)

El desequilibrio es, justamente, esperar el arresto bailando.

Decíamos antes que en muchos de los tangos de E.S.D. también aparece la figura de un fracasado, aunque en este caso el fracaso ya no es tanto material como “espiritual”, moral. En cierta forma, pese a hablar mucho del dinero, los tangos de E.S.D. no hablan de crisis económica, sino de una crisis en los valores, que hacen del protagonista (casi siempre, la voz cantante[6]) no un “pobre”, sino un “gil”. Y esta nomenclatura es esencial si pensamos en términos de lo grotesco. Autoproclamarse un gil tiene necesariamente una tonalidad humorística; no es un insulto violento (sería más suave que “boludo” y mucho más que “pelotudo”), pero no deja de ser un poco denigrante, aunque más bien simpático, mucho menos serio que sus posibles equivalentes más académicos “tonto” o “ingenuo”, quizás. Dice Osvaldo Pellettieri que “por donde mire, el personaje (siempre el mismo, con leves modificaciones) de los tangos de Discépolo está rodeado por el fracaso” (1976: 136). Es decir, este gil busca el Bien (y este Bien, como decíamos, no es necesariamente una prosperidad económica), pero está rodeado por el Mal, o al menos, sólo eso parece ver. La mirada ilusionada choca contra la realidad, y E.S.D., tal como hizo su hermano en el teatro, nos muestra esa transformación de sonrisa en mueca, ese paso previo al llanto que se toma con cierto humor. “El verdadero amor se ahogó en la sopa: / la panza es reina y el dinero Dios” (“Qué vachaché”): E.S.D. dice la triste realidad que ve, pero lo hace con una imagen grotesca, mezclando lo intangible y altísimo (“el verdadero amor”) con el bar, con lo burdo, lo material, con la sopa de todos los días.

De todas formas, para pensar en el modo grotesco dentro de los tangos de E.S.D., vamos a escaparle al espacio ya tan trabajado de esa suerte de cadena evolutiva que traza Oscar Conde (2003) en la poética de E.S.D.: “Qué vachaché”, “Yira yira”, “¿Qué sapa, Señor?”[7] y “Cambalache”. En estos cuatro tangos el humor apacigua lo trágico del drama, que sólo es una historia en “Qué vachaché” (historia bastante desdibujada, pues es la mujer “requeteamurada”, cantándole al hombre todas las fallas de su moral, que poco condice con los verdaderos valores que se manejan hoy día en la sociedad: “Dame puchero, guardá la decencia… / ¡Plata, plata y plata! ¡Yo quiero vivir!”). En los otros tres (y también en “Qué vachaché”) se trata sobre todo de esas “pinturas sociales” que construía E.S.D., cuadros que retrataron una época (¿la Década Infame solamente, o la “era capitalista”, que llega hasta nuestros días?). Pero lo grotesco que encontramos tan fácilmente en expresiones como “cuando manyés que a tu lado / se prueban la ropa / que vas a dejar…” (“Yira yira”), “la paz está en yanta” (“¿Qué sapa, Señor?”) o en esa deliciosa ironía que al leerse presenta una disyunción, mientras que, al escucharse, no es más que una adjetivación oximorónica: “¡Hoy resulta que es lo mismo / ser derecho que traidor!… / ¡Ignorante, sabio o chorro, / generoso o estafador!” (“Cambalache”, cursiva nuestra) tal vez no es tan evidente en otras piezas de E.S.D., o simplemente no luce tanto.

En tangos más cómicos, como “Chorra”, por ejemplo, la narración pinta una situación grotesca más del estilo del teatro de A.D. (el propio E.S.D. lo define como un tango “grotesco”, según Galasso —2004: 55—): está la escena desgarradora, el hombre al que “[le] tragaron lo que [le] costó diez años de paciencia y de yugar”; un tipo decente, el famoso “gil”, que fue engañado por una familia de estafadores. Si, como dice E.S.D., “una canción popular debe ser siempre el problema de uno padecido por muchos” (en Galasso, 1986: 30), esta graciosa trama que deja a la voz cantante gritándole “¡chorra!” a su estafadora puede tener una significación mayor en el marco de la época: los giles somos muchos, el carnicero nos representa, y no nos vamos a quedar callados: si no podemos hacer nada contra las injusticias, al menos nuestro grito lo va a escuchar todo el mundo: chorra vos, chorra tu vieja, chorro tu papá. Es cierto, la lectura está un poco teñida de cierta moralina, pero nos sirve para pensar cómo funciona lo grotesco en medio de esta mezcla de comicidad y desconsuelo. El carnicero abandonado y engrupido es ya una figura grotesca por antonomasia: el violento hombre de cuchillo, embaucado por una mujer y gritando su desgracia a los cuatro vientos. Ante este escenario, busca advertir a los otros, para que no caigan en la misma trampa que él. Pese a haber perdido todo —y ni hace falta que lo diga—, “¡lo que más bronca [le] da / es haber sido tan gil!”.

En esta historia E.S.D. muestra el fracaso y la humillación de aquel que deposita esperanzas, que tiene fe en el amor. Pero el fracaso es exhibido entre risas, como en el teatro de A.D., y la canción tiene un tinte cómico que no tiene “Martirio”, por citar un ejemplo. En “Martirio” —que, como cuenta Conde (2003), fue escrita durante una de las múltiples ausencias de su mujer, Tania—, se cuenta el drama desgarrador de un amor traicionero que es imposible abandonar. Este tango no tiene lunfardo (indispensable para la comicidad en E.S.D., cumpliendo su rol clave de lenguaje de jerga, en el que hay un tono de complicidad con el oyente), ni presenta vestigios de felicidad pasada. No habla de una caída, de una esperanza derrotada: en “Martirio”, E.S.D. habla directamente desde el piso, lo que genera un canto dramático y desesperado, pero que no revela el fracaso, pues no se presenta la ilusión.

Para narrar el fracaso (y siempre pensando en la teoría de Viñas) se necesita contar la ilusión. En “Chorra”, el hombre acaba de desengañarse (“desayunarse”, en la terminología de E.S.D.) de su mujer, está en ese proceso en el que la risa se transforma en llanto, justo en la mueca grotesca, tal como Stéfano, que aún cree posible (o si no él, al menos su familia) el éxito (“hacerse la América”, en términos de Viñas) a partir de una grandiosa obra que nunca comienza a componer. En “Martirio” ya no se ven vestigios de ilusión, por lo que no se da el fracaso, sino solamente el drama, así como “Justo el 31” o “¡Victoria!” narran hilarantes historias que nunca llegan al grotesco, por la sencilla razón de que el drama está completamente ausente.[8]

Resulta inevitable en este momento pensar en otros dos autores que, para la misma época en que A.D. escribía el teatro y E.S.D. sus tangos, reflejan desde distintas aristas literarias (la novela y el ensayo, respectivamente) la narración del fracaso durante los años 20 y 30 del proyecto inmigratorio liberal: en Roberto Arlt (mencionado en casi todos los estudios sobre cualquiera de los dos hermanos Discépolo) las ilusiones y los fracasos son dos caras de la misma moneda, y tanto El juguete rabioso como Los siete locos y Los lanzallamas dan sobrados ejemplos para pensar en un sistema que alimenta el deseo (la ilusión) a la vez que coarta las posibilidades de alcanzar su concreción[9]. Y si Arlt es un anticipo de la debacle capitalista (incluyendo a la caricatura de lo que serán los líderes carismáticos de Max Weber, ese Astrólogo que a la postre fue tan grotesco como una versión humorística de Hitler o Mussolini), Raúl Scalabrini Ortiz retrató, apenas un año después de comenzada la Década Infame y a dos del crack de Wall Street, a ese “Adán Buenos Aires” que, según el prólogo de José María Rosa de 1964, “alienta esperanzas que no se confiesa; porque no es un vencido sino un escéptico que ignora el camino a tomar. Espera. Está solo y espera.” (1971 [1931]: 12).

Ni hace falta destacar que “esperar” y “esperanza” mantienen la misma raíz. Sin ilusión no hay fracaso, y para describir el fracaso, tanto A.D. como E.S.D. (y Arlt y Scalabrini) deben valerse de personajes que tienen o tuvieron alguna vez la esperanza. “Tres esperanzas” se perfila entonces como la apoteosis de la mueca grotesca discepoliana:

Son ganas de olvidar,
¡terror al porvenir!
Me he vuelto pa’ mirar
y el pasao me ha hecho reír
¡Las cosas que he soñao,
me cache en dié, qué gil!

(“Tres esperanzas”, cursiva nuestra)

En cursiva se marcan tres de las cuatro etapas del esquema que realiza Pellettieri para la poética de E.S.D.[10]: el pasado, que es bondad e ilusión; el presente, que es desilusión y fracaso; y el futuro, que no existe, que es la inmovilidad temporal (Pellettieri, 1976: 119). En la estrofa anterior aparece la etapa que falta: el pasado más reciente, que es la pérdida de la ilusión y la aparición del mal (“tres esperanzas / tuve en mi vida / dos me engañaron, / y una murió…”). Resulta interesante entonces la lectura de Pellettieri: “El tiempo ayuda a la concreción de lo grotesco, anula lo valioso, lo duradero, lo proporcionado. Lo convierte […] en desproporcionado, estéril, torpe. El amor se convierte en rencor. Los ideales en resentimiento social.” (Ibíd.). Lo grotesco acaba siendo, entonces, una burla a la ilusión; el fracaso muestra caras desfiguradas, que miran con una mueca irónica a sus esperanzas pasadas, pero que en realidad no son capaces de desembarazarse del todo de ellas. Para que existan rencor y resentimiento, algo de aquella luz de esperanza debe mantenerse aún viva. De lo contrario, el grito des-esperado no existiría. Por eso el hombre de Corrientes y Esmeralda, pese a estar solo, aún espera. Por eso don Miguel sigue aferrado a Mateo y lamenta profundamente haberlo perdido. Por eso Saverio afirma que la sucia plata que gana con el organito, la gana no dando vuelta al manubrio, sino dándole “vuelta al alma” (73). Él aún cree en ese alma; la sociedad lo volvió un cínico, pero él no es un cínico: no goza mendigar y explotar a sus empleados; sólo goza de no ser un gil, explotado por los otros. E.S.D. cuenta en sus tangos el fracaso, pero lo hace con esos ojos y ese tono entre alegre y triste; se sabe fracasado (él y su sociedad), pero lo que escribe en realidad es esperanza. Al decir “yo hubiera dado la vida / para salvar la ilusión” (“Desencanto”) está mostrando toda su verdad: él canta (porque eso es lo que hace, por más que no vocalice) los fracasos para salvar esas ilusiones. El proyecto liberal es inviable, pero aquí estamos todos, solos, cantando y esperando.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes:

DISCÉPOLO, Armando (1966 [1924]), Muñeca en Muñeca – El organito – Stéfano, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires.

DISCÉPOLO, Armando (1976 [1923]), Mateo en  Mateo – Stéfano, Kapelusz, Buenos Aires.

DISCÉPOLO, Armando (1976 [1928]), Stéfano en  Mateo – Stéfano, Kapelusz, Buenos Aires.

DISCÉPOLO, Armando y DISCÉPOLO, Enrique Santos (1966 [1925]), El organito en Muñeca – El organito – Stéfano, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires.

DISCÉPOLO, Enrique Santos, “Qué vachaché” (1926), “Chorra” (1928), “¡Victoria!” (1929), “Justo el 31” (1930), “Yira yira” (1930), “¿Qué sapa, Señor?” (1931), “Tres esperanzas” (1933), “Cambalache” (1934), “Desencanto” (1936), “Tormenta” (1939), “Martirio” (1940), obtenidas todas de www.todotango.com (se citan sólo las canciones que aparecen en la monografía).

 

Material crítico y otros:

CACACE, Guillermo, en entrevista de Pagés, Victoria del día 21 de octubre de 2011, diario La Nación, sección “Espectáculos”, páginas 1 y 3.

CONDE, Oscar (2003), “Enrique Santos Discépolo. La rebelión contra el mundo” en Conde, Oscar (comp.), Poéticas del tango, Marcelo Héctor Oliveri editor, Buenos Aires.

DE NÓBILE, Beatriz (1976), “Estudio preliminar” a Mateo – Stéfano, Kapelusz, Buenos Aires.

GALASSO, Norberto (1986), Escritos inéditos de Enrique Santos Discépolo, Ediciones del pensamiento nacional, Argentina.

GALASSO, Norberto (2004), capítulos III y IV de Discépolo y su época, Corregidor, Buenos Aires.

PELLETTIERI, Osvaldo (1976), Tango (II). Enrique Santos Discépolo: obra poética, Ed. Todo es Historia, Buenos Aires.

SCALABRINI ORTIZ, Raúl (1971 [1931]), El hombre que está solo y espera, Editorial Plus Ultra, Buenos Aires.

VIÑAS, David (1973), Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo, Corregidor, Buenos Aires.

 

[1] En 1924 escribe Giácomo en colaboración con Rafael José de Rosa y en 1925, El organito, en colaboración con su hermano Enrique.

Para este trabajo no tomaremos en cuenta la polémica sobre quién es el autor real de los grotescos de A.D., principalmente porque nadie más que Norberto Galasso (1986; 2004) ha proseguido la discusión. Si bien es plausible que las obras firmadas por A.D. hayan sido escritas por su hermano, desde este trabajo nos atendremos a marcar ciertos paralelos entre la producción teatral y musical de modo grotesco en la Argentina de los años 20 y 30, sin hacer foco especial en la relación que une a ambos hermanos, ni a quién corresponde realmente el mérito de lo escrito.

Por otra parte, dejamos sentada la posición de que, por más indicios que haya, éstos no significan ninguna prueba, por lo que las conclusiones o insinuaciones que hace Galasso, sin una investigación de mayor profundidad, que evidencie pruebas concretas de la apropiación de los textos por parte de A.D., nos parecen poco atinadas y, por ende, irrelevantes.

 

[2] Entre las distintas categorías con que podríamos llamar a lo grotesco (género, estilo, modo y otras), elegimos la de “modo”, sin profundizar demasiado en ello y guiándonos por la conceptualización del canónico Fantasy: literatura y subversión, de Rosemary Jackson, en donde se refiere a lo fantástico también como un modo.

[3] Tanto los nombres como las letras de los tangos han sido obtenidos de www.todotango.com, que en la mayoría de los casos cuenta con las imágenes de las partituras que avalan las elecciones de métrica y puntuación.

[4] Si bien esto es apreciable en el texto, es válido plantearse cómo podría ser representado en el teatro, para que las lágrimas se noten a cierta distancia. De todas formas nuestro trabajo es con el texto, y nos atendremos a él.

[5] Al respecto del grotesco como una mueca, el director teatral Guillermo Cacace, responsable de la última puesta en escena de Mateo en Buenos Aires a la fecha, dice en una entrevista al diario La Nación del 21 de octubre de 2011: “Me atrae mucho esa tensión que provoca [el grotesco], esa mueca que no resuelve ni hacia la comedia ni hacia la tragedia. Me gusta llevarlo al actor a una exposición que no lo tranquiliza en la certeza de un género. Y un género como el grotesco no tranquiliza ni en el gag, ni en la ocurrencia” (cursiva nuestra).

 

[6] Elegimos usar este término en lugar del clásico “yo poético”, ya que nos resulta más feliz para la ocasión de la música popular, cantada, a diferencia de una poesía pensada para ser leída o, a lo sumo, recitada.

[7] En este caso, tomamos la titulación que escoge Conde (2003; “¿Qué sapa, Señor?”) y no la de todotango.com (“Qué sapa señor?”), porque esta última tiene problemas de puntuación, y no usa la mayúscula, indispensable para comprender el sentido del tango (además, en este caso, todotango.com no muestra la imagen de la partitura en la que podría apoyarse tal escritura).

[8] Aquí podríamos recordar a E.S.D. al decir que “en arte, lo cómico por lo cómico nunca va muy lejos” (en Galasso, 1986: 20). Sin embargo, de ningún modo queremos desmerecer a estos tres tangos citados —“¡Victoria!”, en especial, resulta muy destacable, invirtiendo el tópico tanguero del hombre acongojado por la ida de la mujer—, sino sólo ubicarlos por fuera de nuestro corpus, y demostrar que en ellos no se comprueba la hipótesis que sostenemos para los “tangos grotescos”.

 

[9] Viñas deja una pregunta planteada en su ensayo, aunque intuimos que su respuesta hubiese sido afirmativa: “En suma, si el éxito privado del liberalismo retacea la realización social del inmigrante y del rescate inmediato de los héroes de [Armando] Discépolo, es porque ¿el liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar su sobrevivencia?” (Viñas, 1973: 126, cursiva original).

[10] Por supuesto, en el trabajo de Pellettieri, influenciado por el estructuralismo de la época (él mismo lo reconoce en su libro), el afán de la esquematización, que tanto simplifica (para bien y para mal), es una constante. Sólo nos servimos de este esquema porque creemos que en buena medida contiene los elementos necesarios para conformar al modo grotesco.

Babasonicos-Miami-1999-

Babasónicos horadando la burbuja

Alguno podrá decir que las letras de Rock-Pop no son literatura… Sin entrar en polémicas, esta monografía aborda los discos Miami (1999) y Groncho (2000), de Babasónicos, como si lo fuesen.

Parece casi indispensable tener a mano los discos y las letras de las canciones. Aquí, entonces, Babasónicos horadando la burbuja, Letras de Miami y Groncho y los discos completos para escuchar desde YouTube:

 

Los textos completos, aquí:

 

BABASÓNICOS HORADANDO LA BURBUJA

Miami y Groncho como una lectura de los 90

Por Nicolás Scheines

“Todos en el mundo somos grasas,

no hago distinción de sexo y raza,

sólo que unos lo disfrutan y otros no pueden evitarlo”

“El Summum”, Miami, 1999

 

“Me dejo ir con libertad

y en simultáneo

estoy disfrutando de esto”

“Casualidad”, Miami, 1999

 

“Es una provocación, es una provocación,

quiere desnudar la farsa del mundo de hoy”

“Clase gata”, Groncho, 2000

 

EL PRÓLOGO DE ESTE TEXTO: LOS 90, LA BURBUJA

En 1999 Fernando De la Rúa prometía en un spot de campaña que, con él de presidente, un peso seguiría valiendo un dólar. Creo que este es un buen símbolo para señalar que con esa promesa de campaña se le puso punto final a lo que se conoce popularmente en Argentina como “los 90”. Funciona como un simple movimiento de manos que sirve para borrar el espectro de humo de boliche, un mero gesto que alcanza para demostrar que algo que parecía ser eterno puede esfumarse en un momento. Pura fantasía de Disney, basada sobre todo en este principio incuestionable e inamovible: un peso ES un dólar. Los verdes circulan en restaurantes y kioskos, los argentinos (algunos, sólo algunos) viajan a Miami y a Orlando (y a Cancún y a Punta Cana y a Punta y a Floripa y a donde sea), se mueven como en el patio de sus casas por el ‘Primer Mundo’, disfrutan la ilusión, la viven, les va a durar para siempre.

Pero no. Ahí llega este tipo aburrido a arruinar la fiesta, a asegurar que un peso seguirá siendo un dólar, como si otra cosa fuese posible. Es como estar en un restaurante y que el mozo nos aclare que no hay cucarachas en la cocina. Eso no nos tranquiliza, no hace más que activar la posibilidad de que alguna vez hubo o que alguna vez habrá cucarachas, negras, grandes, chicas, recorriendo las alacenas, paseando por platos y cuchillos, por las verduras y la carne. Y ya está, se esfuma la ilusión del plato inmaculado, se diluye en el aire la fantasía (tan naif, tan Disney) de Argentina potencia mundial, integrante del primer mundo. Adiós a la Argentina de los shoppings y el consumo, el país abierto a las mejores marcas internacionales, el que transmite todos sus canales de aire desde Francia por un Mundial de fútbol, el que se deshace de su industria eternamente inferior para comprar lo de afuera, lo mejor de cada país. Desde ese instante de 1999 hasta el 19 de diciembre de 2001 sólo se vive una lenta agonía, la antesala del fin.

 

Mientras el equipo publicitario de De la Rúa diseñaba, sin saberlo, el alfiler que pincharía la burbuja, Babasónicos creaba Miami, un disco lleno de burbujas artificiales y lleno de alfileres, una muestra de que no todos vivían ahí adentro. O, mejor, una muestra de que desde dentro de la burbuja se vislumbran sus contornos, se trasluce un exterior del todo distinto. Cuando todo explote, aquellos que vieron ese afuera, quienes descubrieron los límites de la burbuja estarán más preparados que los otros; es muy probable que no entren en pánico, que no hundan cucharones en cazos metálicos pidiendo, reclamando, rogando que les devuelvan aquella fantasía a la que se habían acostumbrado.

El disco Miami (1999) y su lado B, Groncho (2000), exhiben con desparpajo, violencia, humor e ironía la construcción de la burbuja, y terminan clamando ayuda, como si fuese un presagio del estallido final, una plena autoconsciencia de la burbuja que se venía gestando desde el 76 con la implantación del sistema neoliberal en el país, y que encontró en la ‘cultura pop’ de los 90 —por llamarla de algún modo— su mayor esplendor. Políticos devenidos en estrellas de TV, estrellas de TV devenidas en figuras culturales, narcos devenidos en exitosos empresarios y en políticos. Y siempre Miami allí, de fondo, como la pata de Estados Unidos, el símbolo de esta cultura que dominó una década y que en 1999 comenzaba a evanescerse.

En este trabajo veremos cómo distintos fragmentos de Miami y Groncho trabajan con esta ficción en la que están inmersos, y que vulgarmente denominamos “los 90”.

 

 

EL PRÓLOGO DE MIAMI: “4 AM” Y LA NENA SE DESPIERTA

Miami comienza con una referencia política directa: “4 AM”, primera canción, es también el horario tope de verano para que los locales nocturnos cierren sus puertas en la provincia de Buenos Aires, impuesto por el decreto 1.555 firmado por el gobernador Eduardo Duhalde en 1996. Acción política, sí, pero encriptada, hecha guiño, como todo en Babasónicos. No es el Mono Relojero que grita: “¡Andate a dormir vos!”. Es una más de las historias intimistas que caracterizan a muchos temas de la banda, cantadas hacia un interlocutor concreto, una adolescente a ser conquistada (“huye conmigo, abandona a los demás”)[1]. En el marco de esta prohibición, la sexualidad, el despertar adolescente, la perversión, el quiebre a las normas siguen tan vigentes como antes. Es más: en lugar de un encuentro de boliche, regulado en cierta medida por la sociedad actual (alejamiento de los padres, protección de grupos de amigas/os, similar clase social y edad, regulada por zona, valor de entrada y selección a cargo de los patovicas, etc.), esta chica se despierta en su casa justamente a la hora en que cierra el boliche, movida por un impulso interior que la lleva a salir de ahí (“te despertaste con la extraña sensación / de que ya no pertenecías / a la decó de adolescente habitación”), y termina fugándose con un hombre, vestida en forma provocativa (“te pusiste el pantalón /aquel que más mujer te hacía”) y en plena Plaza Constitución, “mientras dormía la familia”.

Duhalde no aparece en ningún momento en la canción, pero ese “silencio de la noche de telón”, las 4 AM, hora en la que ya nada puede suceder, en la que se está a resguardo del descontrol y la violencia que generan los boliches y los jóvenes bebidos, habilita a que la chica salga, a que huya con el hombre, a que se resquebraje la institución Familia, a que vejen a la nena de papá en la madrugada de Constitución. La canción relata una historia íntima, y sin embargo es política; es el prólogo de un disco que, siempre teniendo a los jóvenes como principales interlocutores, despliega múltiples significaciones de los años 90, en general veladas, con más de un sentido, pero fácilmente identificables. Como veremos, la tendencia en este disco es que haya una referencia clara y evidente, y una más oculta, que hay que desentrañar. En “4 AM” el título remite directamente a la ley de Duhalde, pero en una primera instancia, la letra no parece estar en la misma línea.

Lo mismo sucede con la tapa: sólo cuando se descubre que no se trata del mapa de EE.UU. sino del propio mapa argentino recortado y girado es que Miami cobra una significación plena: no es sólo Miami como tópico, sino que es intentar darlo vuelta todo para lograr una Argentina artificialmente idéntica a los EE.UU., cueste lo que cueste, tal vez la mayor sinécdoque de aquel período que comenzó con la “Plata Dulce” de los militares y acabó con el “Uno a Uno” del menemato, tomando la terminología de Viñas. EE.UU., Miami y libertad de mercado, las utopías de la Argentina de la clase dominante, en desmedro de las clases bajas, en desmedro del futuro. Un sueño de libertades a partir de la prohibición. Así y todo, la nena huye, la familia se desarma, la nena no está más en su habitación, y nadie lo puede impedir.

ESA RONCHA QUE DEJAN LOS DESFACHATADOS

Una banda de mexicanos borrachos, una road-movie a toda velocidad, un “carro” destartalado, y un mensaje: “Abran la frontera, la estampida veo llegar”. Eso es “Desfachatados”, el segundo tema de Miami, una oda al festejo y al descontrol, la alegría de quienes todo lo pueden, aquellos que destrozan a su paso “moteles y bares” porque “cuesta abajo no les cuesta nada”. El rasguido de la guitarra del inicio es una incitación mexicana a la burla, una ironía de lo que vendrá. El descontrol es en una caída, se da siempre arriba de auto con el parabrisas roto, según el videoclip: no hay protección ante un eventual golpe, no hay cuidado, es puro goce sin consciencia.

¿Manejar un auto es manejar un país? ¿Los 90 se caracterizaron por la fiesta de unos pocos, que hacían lo que querían porque total “cuesta abajo no les cuesta nada”? ¿Y el aire mexicano de la canción será acaso un señalamiento de que Argentina sigue el camino marcado por el “Efecto tequila” del 94-95, cuando en el país del norte estalló la crisis a raíz de la implantación del modelo neoliberal?

Estas preguntas inducen a una sobrelectura, pero son los propios Babasónicos quienes nos llevan a ella dos temas después: ¿cómo escuchar “La roncha” si no es en relación directa con los “Desfachatados”? El comienzo de “La roncha” también tiene un pequeño juego con la guitarra, pero modificado al punto tal que parece un simple estirar cuerdas, una deformación del inicio de “Desfachatados”, es el “clamor de una canción”, la “nostalgia desafinada” que “ronca el encordado una guitarra a la distancia”. “Todo aquí es barato, / la vida no cuesta nada” se entona en el mismo ritmo que el estribillo de la otra, “levantando polvo vienen los desfachatados”. Es decir que “La roncha” suena igual que “Desfachatados”, pese a que un tema está en las antípodas del otro: uno es calmo y avanza hacia un éxtasis, mientras que el otro es jolgorio permanente; uno está en registro bajo y el otro no. No sólo suenan igual, sino que comparten algunos aspectos del mismo campo semántico, como el “calor abrasador / tierra apisonada” del comienzo de “La roncha” con el calor mexicano y la tierra luego de sufrir la “estampida” de los desfachatados, o el quid de ambos temas: “cuesta abajo no les cuesta nada” (“Desfachatados”) y “Todo aquí es barato / la vida no cuesta nada” (“La roncha”).

Roncha es lo que dejan los desfachatados luego de su paso. No es una herida, no es una enfermedad. En principio, lo que los Babasónicos pueden ver en 1999, con el programa neoliberal ya aplicado pero aún en auge (recordemos la promesa de campaña de De la Rúa de mantener el uno a uno), es una lesión en la piel, una protuberancia, algo que queda a la vista de todos, en la superficie, pero que puede tener otras significaciones a futuro, como cualquier enfermedad transmitida por un mosquito. La roncha es lo que está ahí, lo que se ve: “Fiesta es el veneno, está en su piel…” / “Vuelan como moscas en la miel… / En esta visión no hay mañana. / Cómo se diluye el porvenir”. Y luego sí, lo que hay detrás de la roncha: “Fiebre”, repetida hasta el final, “fiebre” como una advertencia de la dilución del porvenir, todo el in crescendo de la canción hacia este momento, un minuto de Dárgelos diciendo “fiebre”, acompañado ahora sí de todos los instrumentos (incluyendo algunos violines y un solo de flauta), una explosión de sonido que hace estallar la idea de la roncha, todo lo que hay detrás. De la tierra apisonada no queda nada ya. Lo que no costaba nada se arrebola en delirios de fiebre.

No voy a forzar la interpretación, pero parece estar muy subrayado al momento de la escucha la relación directa entre estos dos temas, estableciendo un vínculo que habilita pensar que en la frase “en esta visión no hay mañana” el “esta” se refiere directamente a la visión de los desfachatados, que no dejan nada a su paso porque “cuesta abajo no les cuesta nada”. La lectura en clave política es sencilla, y los 90 de figuras como Menem y sus Ferraris o María Julia Alsogaray y sus pieles (estos desfachatados que “vienen dando tumbos, viven fuera de la ley”) significan una profunda deslegitimación de las instituciones y un vaciamiento del Estado que destruyen el futuro, una premonición de lo que vendrá.

Lo interesante es que para construir esta crítica política los Babasónicos se valen del pastiche y la ironía, por un lado (los desfachatados son claramente reivindicados en su propio discurso; está en el oyente descubrir la ironía), y de la puesta en relación de distintas canciones del disco con tonos diversos pero con un mismo tópico.

Este juego de tonos altos y bajos[2] se repite a lo largo de Miami con otras canciones. “El Playboy”, “Paraguayana”, “Combustible” y “El Summum” también comparten con “Desfachatados” el tono festivo, la veneración de figuras centrales del boliche, la noche y el despilfarro, los juegos de seducción que mezclan ‘reyes de la noche’ setentosos y noventosos, “Armando Bó” con sonidos eléctricos de las nuevas corrientes musicales (“Paraguayana”), la propia inclusión de la voz de la Coca Sarli diciendo “¡Cuidado con las curvas! / ¡No, jaja, las mías no!” (“El playboy”) o el gesto pigliesco de “Combustible”, donde Dárgelos dice: “quemo el dinero […] necesito gas para seguir”, en clara alusión a una dependencia de ciertas sustancias para alcanzar “la alegría que [le] falta”. “El Summum” es, valga la redundancia, el summum de esta combinación, sobre todo si se toma en cuenta el videoclip, que comienza con un cura filmado tipo cine argentino basura de los años 70 anunciando que lo que se verá corrompe los valores de la institución familiar, sumado a una bizarra entrevista a una ficticio “Benito Scorza”, un viejo italiano de bigote cano y bandana de leopardo que da una entrevista en su yate mientras navega por el río. Toda una humorada para presentar al rey de la noche, el rey de los grasas que en los 90 circula por los boliches y cabarets de Recoleta.

En contraposición a estos temas, otros, como “Dragdealer”, “Gustavo Show”, “Gran Prix” y “Mal viaje”, en otro tono, suenan como los finales de fiesta de las otras canciones, con una lógica similar a la que vincula a “Desfachatados” con “La roncha”. Si bien las relaciones no son directas, como en aquel caso, en un plano general los primeros hablan del descontrol, mientras que los últimos responden a un clima apagado de tonos grises. Por ejemplo, las rimas de “Dragdealer”, toscas y forzadas, ponen cualquier cosa en relación, junta términos por el sólo hecho de que su sonoridad sea similar, pero todo queda bajo el manto de esa primera frase: “Todo está en crisis”. De hecho, su primera parte podría pensarse como un desprendimiento de la historia narrada en “4 AM”, el final de esa adolescente que perdió la inocencia: “Todo está en crisis, / bajo el cielo de Piscis, / mírenla a Isis, / llorar, / la adolescencia, / trae turbulencia, / perdió inocencia, / mírenla”. Los hechos desgarradores que se delinean aquí son la contraparte de la fiesta: la droga que circula en “Combustible” tiene una contracara, la vida de estos sujetos marginales que sostienen al sistema, a la burbuja (en este caso, este dragdealer): “el clavadista, / se fue de pista y a los turistas, / piensa estafar, / anda en la transa, / mintió en la balanza, / busca una zanja, / donde volcar, / porque este amor, / no tiene solución, / lo hecho hecho está, / y no vuelve atrás”.

En todos los otros temas se dan operaciones similares, e incluso esta diferencia de tonos está en las canciones instrumentales: en “Bardo de estrella”, octavo tema del disco, aparecen los sonidos de la fiesta ‘en la cresta de la ola’, un ritmo nada armónico, que lejos de ser un instrumental en el que se persigue destacar cierta melodía y algún solo, no pasa de ser una mezcla aparatosa de ruidos y sonidos. “Colgado” suena tiempo después, entre “Gran Prix” y “Mal viaje”, y mantiene el tono más calmo de éstos, que podría ser interpretado como el paralelo musical de lo que se ve en las letras; es lo que viene después del “bardo de estrella”, del descontrol protagonizado por los reyes de la fiesta, los reyes de la burbuja.

 

GRONCHO, 35 MINUTOS DE LADO B

“A principios de la década de 1950, la canción en el lado A era la canción que la discográfica quería promocionar, mientras que en el B se incluyeron las grabaciones de calidad inferior, instrumentales, etc.”

Wikipedia, entrada “Lado A y lado B”, obtenido el 8-12-2014

 

Sin entrar en detalles de índole comercial, sabemos cómo surgen los “lados B” de Babasónicos, según la nomenclatura que la propia banda le da a esos discos. Lo que no entró en Pasto (1992), Trance sombra (1994) y Dopádromo (1996) conformó Vórtice marxista (1998), así como Vedette (2000) fue el lado B de Babasónica (1997) y Groncho (2000) lo fue del disco eje de nuestro análisis, Miami (1999). Además, recientemente apareció Carolo (2013), último lado B de la banda, pero con otras características: se trata de lo que no entró en el disco-boom de Babasónicos, Jessico (2001) y fue editado en un disco doble por Sony, junto con el “lado A”, anunciado y promocionado como un nuevo disco de temas viejos. Los otros, en cambio, surgieron como parte de una disputa con la discográfica, que acabó en publicaciones paralelas bajo el sello Bultaco Records, invención de la propia banda, con la cual también editarían versiones remixadas y otras rarezas de las que no hablaremos.

A partir de esta génesis queda mucho para decir entonces del disco que nos ocupa, Miami, y su lado B, Groncho, porque allí vemos todo lo que efectivamente Sony no quiso incluir en la edición comercial. Pese a que ya pudimos observar que Miami no es precisamente ‘cómodo’, ni desde las letras ni desde la música, con una amplia variedad de tonos, ritmos, melodías y sonidos que no resultan tan fáciles de clasificar en un género, que es la panacea del mercado (para poder ser vendido primero hay que estar clasificado, tiene que poder ser ubicado en una ‘batea’, y esto vale tanto para la música como para cualquier otra expresión artística), Groncho tiene otras incomodidades, que en la mayoría de los casos son más explícitas. La tapa misma es un lado B, junto con su título: el “groncho” es el opuesto (supuestamente) del que viaja a Miami, es el que se queda acá, el que no entró en la ola del sistema de consumo, y se queda en ese adefesio que combina estructuras de cemento llenas de humedad, grafitis, ‘iglesias universales’ y otras yerbas: lo que no se quiere ver, el otro lado de la Argentina del Primer Mundo, el país del menemato que se autoexilia en Miami para pertenecer y que consume para no salir de ese mundo. “Todos en el mundo somos grasas, / no hago distinción de sexo y raza, / sólo que unos lo disfrutan y otros no pueden evitarlo”, decían ya en el lado A (“El Summum”). En el lado B se muestra lo oculto, aparecen ‘otros grasas’, como “Pop Silvia”, una ironía constante al culto de la belleza artificial (¿referencia a Silvia Süller? No importa…). El ritmo de balada romántica, el tono de enamorado con el que Dárgelos flexiona su voz no es más que un pastiche para esta “embajadora del encanto facial”, “alteza visionaria”, “coronada Miss Galaxia / iluminada por tormentas de flash, / encantadora su presencia estelar, / automática belleza de cristal”. El estribillo cuenta con una de esas frases que desbaratan la ironía, que muestra el artificio de la canción, su crítica: “brillo acumuló y hoy te encandila”. La luminaria insoportable de esta “grasa” que se cree reina, una ‘groncha’ más, como todos, sin “distinción de sexo y raza”, pero que es nuestra “embajadora del encanto facial”, nuestra “belleza de cristal”.

Si en el lado B se esconde esta burla al sistema de canonización de estrellas formulado por la TV, también se ríe de los canonizados en el mundo de la música: “No debe haber / un solo ser sin amor, sin amor” (“Clase gata”) es una versión del “Nadie puede, nadie debe vivir, / vivir sin amor” de “El amor después del amor” de Fito Páez, pero siempre desde la ironía y el pastiche:

Llévame hasta el hospital,

a la maternidad

que voy a dar a luz

enfermeras muy sexys

 

Estoy en llamas de emoción

con la respiración aire provocador

mueren por atenderme

 

El rockstar pide que alguien lo lleve al hospital, da a luz a enfermeras sexys, se emociona con que los otros “mueran por atenderlo”; es decir, vive en una fantasía, en un limbo cuyo único centro es él mismo, un “pop Silvia” de la música, un “Pomelo” como el creado por Pedro Saborido y Diego Capusotto en el genial “Peter Capusotto y sus videos”. El tema no sólo ironiza contra el recordman de ventas en discos, sino contra toda esta “clase gata”, incluyendo al otrora prestigioso Charly García, devenido en showman estelar de los 90, el ejemplo vivo de por qué el SEDRONAR alguna vez durante esos años empapeló las calles con leyendas en blanco sobre negro que rezaban: “Maldita cocaína.”. Cuando Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota se opone al “no voy en tren, / voy en avión” de Charly (Parte de la religión, 1987) al cantar “¡Yo voy en trenes! / (no tengo dónde ir…)” (“Todo un palo”, Un baión para el ojo idiota, 1988), se ubica en la vereda de enfrente de esta vertiente del Rock Nacional que fue cooptada por el Sistema, que ingresó a él por las revistas y la TV y que se instalaría para siempre como trasfondo pseudo-cultural de lo que se escucharía en los 90 a través del mainstream, el arte que no modifica, que nace institucionalizado. Babasónicos, en cambio, juega con estas estéticas, y les retruca desde el mismo Sistema (aunque en el lado B), manteniendo las afirmaciones de Fito y Charly, pero llevadas al extremo del ridículo, que es, a su vez, el que parece más verosímil: “Aerolínea del amor / si voy en cama yo / con tu media pensión / clase gata azafata”. Ni en tren ni en avión: en la cama de éste, disfrutando de todas las atenciones de las azafatas: un show, una fachada más a destruir: “ya vi tu estupidez / no tiene perdón, / descansemos un rato. […] Es una provocación, es una provocación, / quiere desnudar la farsa del mundo de hoy”. Incluir esta declaración de principios, el objetivo de “desnudar la farsa del mundo de hoy” es uno más de los pastiches, la superposición de discursos que incluye también a la crítica que hacen, nobles intenciones que no pretenden encontrar otro camino, sino provocar.

Y si de provocar se trata, no sólo son parodiadas las figuras del rockstar y de los ‘mediáticos’ que circulan por los medios masivos. En estos mass-media que monopolizan el campo cultural de los 90 aparecen nuevas figuras, mixtura entre la publicidad, la política, los dibujos animados y nuevas formas de hablarle a la sociedad: Fleco y Male ya son personajes míticos de aquella década, que tuvo al SIDA y a las drogas como principales ‘enemigos’ en la agenda pública de salud. Con la creación del SEDRONAR (Secretaría de Programación para la Prevención de la Drogadicción y la Lucha contra el Narcotráfico) en 1989, la drogadicción y el narcotráfico aparecen como elementos en los que el Estado tiene una forma de intervención directa, haciéndose responsable tanto de la salud de los adictos como de desbaratar las redes de distribución de las sustancias ilegales[3]. En ese marco es que lanzan una campaña publicitaria a partir de dos adolescentes hechos en dibujos animados, que interactúan con personas ‘reales’ (imitando a la popular serie infantil de 1996 Dibu. Mi familia es un dibujo, en la aplicación de nuevas tecnologías), entre las que se encuentran sus amigos y el Dr. Alfredo Miroli, subsecretario de Prevención y Asistencia del SEDRONAR. El lema de la campaña es “Drogas… ¿para qué?” y consiste en spots televisivos en los que Miroli busca transmitir el miedo a las drogas a través de vocabulario específico y palabras técnicas, observando efectos que en todos los casos se vinculan a la pérdida de neuronas, a la muerte y a la impotencia sexual. El mensaje sin duda está vinculado al “Maldita cocaína.” que vimos antes, con el objetivo final de dar a cualquier sustancia ilegal una imagen negativa, un camino que sólo lleva a la muerte[4].

Babasónicos, una vez más, se apropia del discurso y lo expone en su tema homónimo, “Drogas… ¿para qué?”. Ante el cuestionamiento de Fleco al rechazar un cigarrillo de marihuana (“¿Así que yo me fumo un porro, menos neuronas para mí, y más guita para ellos [los narcos]?”), Babasónicos toma ese “ellos” y expone el sistema que maneja la droga: “Ellos las crean, ellos las nombran / ellos las cortan, las promocionan. / Ellos la exportan y la fraccionan / la distribuyen, ellos la explotan / Entonces, drogas… ¿para qué?”. El mensaje es claro y, posiblemente, real: son los ‘narcos’ los que arman la red de consumo que va desde la producción hasta la promoción y la distribución, para quedarse con la ganancia, como en cualquier empresa que maneja toda la cadena del producto, con el beneficio de que, al ser un mercado ilegal de alto riesgo, la ganancia que obtienen por cada transacción se multiplica exponencialmente. Sin embargo, existe una diferencia radical de este tema con los spots de Fleco y Male: quién ocupa el lugar del “ellos”.

En un nuevo marco de producción de significados (la canción de rock, y no ya el spot televisivo) el mensaje adquiere nuevas significaciones, y si el espíritu de denuncia es idéntico (la plata de las drogas va para los narcos), los narcos ahora son distintos. La canción acusa abiertamente a los mismos realizadores de la campaña (al SEDRONAR, al Estado o, mejor, a la clase dirigente en general) de ser los narcos en cuestión: “TV barata, masaje y cable / nos venden todo, miserables / no me alimenten con su risa / estoy asqueado de tu caricia”. El mensaje del SEDRONAR aparece como un producto más que se vende, otra farsa del sistema que se rinde a los pies del marketing y la publicidad, una secretaría que tuvo al frente a un secretario que no dudó al desviar fondos de programas de asistencia para la drogradicción y a otro acusado de represor en plena democracia, pero que ante los mass-media sale con campañas de consciencia pública para denunciar las redes de distribución con las que se vinculan en las sombras. “Ellos” no son una banda de rufianes marginales a lo Arlt, narcotraficantes de la más baja estofa, sino que son los mismos que gobernaban en los 70 y que gobernaban también en los 90: “Terrorista polarizado / represor desocupado / torturador con celular / comando urgente anti Ray-Ban”. En los 90 la transa se multiplica, y los mensajes anti-narcos sólo parecen un mal chiste de un sistema político que sostiene y trabaja a la par de los narcos.

“PROMOTORA” Y “EL SHOPPING”, FORMAS EXPLÍCITAS

Tanto en Miami como en Groncho hay dos temas que escapan a la estrategia de la sugestión, de la ironía sutil, y se convierten en canciones de crítica social en forma explícita. Es cierto que “El shopping” (Miami) y “Promotora” (Groncho) no son “Señor cobranza” (Las manos de Filippi, interpretado por Bersuit Vergarabat), pero tampoco requieren una escucha muy atenta para notar que se está hablando del sistema actual (los 90, y también hoy), que critica a la lógica neoliberal de consumo permanente.

“El shopping” parece una reversión de aquel artículo tan divulgado de Beatriz Sarlo titulado “El centro comercial”, donde se señalan sus principales características como nuevo centro de encuentro de los pobladores de las urbes, espacios cerrados que reproducen una falsa ciudad, con luz permanente que dificulta distinguir el día de la noche, y con pasillos que se repiten, para favorecer la desorientación e incentivar a que en el torbellino el sujeto acabe por comprar algo que no necesita, pero que de un momento a otro desea. Se trata de un espacio impostado y repetido, un prediseño de fábrica que hace que todos los shoppings del mundo sean más o menos parecidos.

El boom del shopping en Argentina comenzó a surgir masivamente en los 90: Unicenter y Patio Bullrich se inauguraron en 1988, Alto Palermo en 1990, Paseo Alcorta en 1992, Alto Avellaneda en 1995, el Tren de la Costa y sus diversas estaciones-shopping también en 1995, el Abasto de Buenos Aires en 1998, y esto sólo por nombrar los más conocidos de Capital Federal y el Conurbano. Babasónicos toma nota del suceso y lo interpreta como una forma de dominación:

Mentes maestras nos tienen atontados,

dicen: “entrá que está climatizado”,

y esto aparenta ser normal, transcultural,

es nuestro plan globalizado.

Siento que pocos controlan las recetas,

sofisticada química a la venta,

creen tenerme bajo control también,

tejan marañas yo fumo bajo el agua,

¿Qué es lo normal cerca de estar en el fin de la Historia?

Sintonizá, llega el final,

tantas preguntas y una sola respuesta

 

La globalización llega con forma de shopping, amparada en un crecimiento pandémico que está impulsado por la caída del Muro y la conquista de un mundo nuevo (un mercado nuevo, como siempre, desde Roma hasta hoy, pasando por la Conquista de América y el imperialismo característico de los últimos 3 siglos). El consumo masificado supone la estúpida canonización de una frase que marcó los 90: “Hemos llegado al fin de la Historia”, concluyó el politólogo norteamericano Francis Fukuyama tras la caída de la U.R.S.S., e increíblemente su mensaje tuvo enorme repercusión en el mundo. “¿Qué es lo normal cerca de estar en el fin de la Historia?”, se preguntan los Babasónicos, burlándose de Fukuyama y sus seguidores, mientras fuman bajo el agua, es decir, desafían al mundo de lo posible, se escapan de la vertiente consoladora del consumo constitutivo del ser que propone la lógica del shopping.

En el lado B del disco, el shopping vuelve a aparecer, y lo hace con la misma connotación negativa, pero en este caso dentro del paisaje noventoso que traza el recorrido laboral de una promotora (justamente, alguien dedicada a promocionar, a vender a través del marketing, marca de época). En este recorrido aparecen nuevas prácticas laborales que reemplazan a la industria nacional, desmantelada desde la llegada del neoliberalismo en 1976, y también se narra una nueva arquitectura y nuevas prácticas sociales, desde la “rotisería” y el “fútbol 5” hasta las típicas “remiserías”, signo por excelencia de la decadencia de la clase media, donde el auto familiar —logro del trabajador— se reconvierte en único medio de vida:

Luces mejor con la barriga

y después fue rotisería

Y en la cocina diste un brinco

y convertiste en fútbol 5.

La solución vos la sabías

todo hoy es remisería

[…]

Aquella industria nacional pasó a edificio abandonado,

sirvió como estacionamiento y es el shopping del momento.

La gloria del cine de barrio tiene nueva felizardo

si como templo estafa lista, hoy es

bingo menemista.

 

Todo se reconvierte, la ciudad se mantiene estructuralmente pero cambia sus fachadas, en directa relación al arte de tapa del disco (no olvidemos que “Promotora” pertenece a Groncho). Así como la remisería es signo de la decadencia individual de una clase, la reconversión del mercado del Abasto en shopping es una realidad que no puede ser más metafórica, cambiando la provisión de la ciudad por el ocio puro y la máquina de consumo. El cine de barrio transformado en Iglesia Universal o en “bingo menemista” es trocar entretenimiento familiar por el show de Dios o del azar (¿cuánta diferencia habrá realmente entre estos dos términos?).

Como decíamos, “El shopping” y “Promotora” son críticas crudas —casi traicionando el propio estilo de la banda por su forma tan directa—, y son las que más sencillamente expresan el ‘clima de época’, lo que estaba a flor de piel para quien lo quisiese ver. En la iconografía de los 90 sólo parecen faltar la cancha de paddle y el parripollo que completan el imaginario popular de la década. En esta línea, estas dos canciones, si bien críticas e interesantes musicalmente (no lo analizaremos aquí), se acercan más a algún video nostálgico de YouTube que abunda en momentos de los 90 o a otras expresiones artísticas que apelan a una serie de lugares comunes para retratar la época.[5] De todos modos se debe tener en cuenta que la crítica que hace Babasónicos es de 1999, y no una mirada retrospectiva desde años posteriores. Además, ambos temas cumplen la función no menos importante de volver explícita la crítica, lo que permite abrir una línea que habilite la lectura de las otras canciones.

“CASUALIDAD”, “EL SÚBITO”, “BOOGIE BOUTIQUE”, EL MENSAJE FINAL

“Sé qué es bueno para mí, no caigas” se oye como en un susurro la voz de Dárgelos. De hecho, estas palabras no aparecen en las letras que transcriben las páginas web; en el oído suenan como si de un mensaje subliminal se tratase, un poco al estilo de aquel episodio de Los Simpsons en que una banda juvenil canta “yvan eth nioj”, con el fin oculto de atraer voluntarios a la Marina a través del mensaje encubierto de esas letras al revés, “Join the Navy”. En este caso Babasónicos parece dejar de lado la ironía, y esboza un ruego a su potencial audiencia. Lo mismo pasa en “El súbito”, de Groncho, que en medio de un ritmo trágico inserta una voz intervenida extraída probablemente del cine, que en este caso sí está transcripto en las letras, entre paréntesis: “(No me hieras a mí… porque te hieres… ayúdame)”. El “ayúdame” es imposible de describir aquí, pues en la audición suena cortado, fragmentado, se repite constantemente, es como un pedido de ultratumba que sólo al final termina siendo audible (en muchas ocasiones suena simplemente como “ayuda”), pero trae el mismo tono desgarrador que imprime Dárgelos en su voz al cantar y repetir “Dame más memoria para recordar / la libertad, cuando no la tenga”, temeroso de lo que le pueda llegar a ocurrir con la pérdida de la memoria, con la libertad, en este sistema que atrapa todo, y que, como un “¡flash!”, “fulmina tu destino”. Todo peligra aquí (“Tus ideas licuadas, / chupadas, lamidas, mojadas, / se hunden, se agotan”), porque en realidad lo que está en juego es el propio ser individual, sujeto que puede ser cooptado desde distintos frentes, ya sea por la promoción o el shopping, por la publicidad o la fiesta y el desenfreno asociado a las drogas, las redes de narcotráfico, etc. Parece imposible no formar parte de esta fiesta: “Me dejo ir con libertad / y en simultáneo / estoy disfrutando de esto”, dice “Casualidad”, y se trata justamente de este juego en el que se disfruta la fiesta, pero siempre siendo conscientes de la mentira que representa. Desde dentro del sistema es necesario mantener ese instante de lucidez que permite horadar la burbuja, recordar cuál es la libertad, que está por fuera del sistema de consumo y desregulación impuesto en los 90.

El temor, el gran miedo, es perder ese instante de lucidez, ser finalmente absorbido, deglutido por el sistema, un sistema que también deja un mensaje en el último tema que cierra la serie: Groncho finaliza con “Boogie Boutique”, una canción de electrónica como cualquier otra que suena y sonó en Pachá, pero con una particularidad: “Obedece”, se oye a una voz decir entre sonido y sonido, como uno más de estos mensajes subliminales desperdigados en los discos, un juego misterioso con intenciones que no intentaré develar, ya que no hablo de un ‘mensaje reflexivo’, de una moraleja o una enseñanza que dejan Miami y su lado B, Groncho, sino un mensaje entendido literalmente, como un mensaje en una botella, un pedido de ayuda, un grito de auxilio para poder enfrentar este mundo que te exige pertenencia a cualquier precio: “Fiesta de farsantes de la espuma social / invitame a pasar” (“Fizz”, Jessico, 2001) es el grito de 2001, otra vez regodeándose en la ironía, aunque cada vez más inmersos en el sistema.

En 2005 los Babasónicos parecen resignarse, aceptar la frustración de que el mensaje enviado en la botella está en el fondo del mar:

 

Como agitadores en un medio conservador,

muy desquiciados, bajaron mambo,

alto cope, estilo y gran provocación

y se marcharon sin decir nada.

ustedes lo pedían, ustedes lo querían

ahí lo tienen…

el cisne apareció y ustedes…

miren lo que han hecho con el duende del rock,

lo han destrozado,

lo han convertido en una estampa estúpida de sumisión

y desalmado se fue de casa.

ustedes lo pedían, ustedes lo querían

ahí lo tienen…

el cisne secuestro al duende y lo llevó

el cisne se llevó al duende lejos.

“Pobre duende”, Anoche, 2005

[1] Las citas que no incluyen otra aclaración hacen referencia a la canción de la que se está hablando. Para ver las letras completas de ambos discos, consultar el anexo al final de este trabajo.

[2] Me refiero, desde mi ignorancia musical, a esas canciones con mucho ritmo e intensidad, que se oponen nítidamente en Babasónicos a otras de un ritmo más lento, entonadas incluso en sonidos menos audibles, a veces susurradas más que cantadas. Sospecho que estos términos serán mejor comprendidos a partir de oír el disco.

[3] No parece menor el dato de que los dos primeros secretarios hayan estado procesados por irregularidades (Alberto Lestelle, quien estuvo al mando de la secretaría desde 1989 hasta 1995, cuando acusó a los legisladores nacionales de “dar un nariguetazo” antes de hablar en la Cámara, fue procesado en 2007 por desviación de fondos, mientras que su sucesor, Gustavo Green, tuvo que dejar su cargo un año después, procesado por una causa de 1993 en la que se lo acusó de privación ilegal de la libertad agravada por violencia y por el uso de armas), mientras que los otros dos secretarios de los 90 sean dos de los principales hombres de confianza de Duhalde (Julio César Aráoz, desde el 96 al 98, fue jefe de la campaña presidencial de Duhalde en 1999 y en 2011, mientras que Eduardo Amadeo, su sucesor hasta el 99, fue vocero de Duhalde durante la presidencia de éste, y candidato a gobernador de Buenos Aires por su partido en 2011). Eduardo Duhalde es frecuentemente acusado por diversos sectores de la opinión pública de haber introducido y manejado las redes de narcotráfico en el conurbano bonaerense.

De todas formas, estas son todas sospechas y suposiciones que escapan este análisis. Sólo quiero hacer énfasis en los cuestionamientos que pueden recaer sobre esta secretaría, en línea con lo que diré en torno al tema “Drogas… ¿para qué?” y cómo circulaba el tópico “drogas” en los medios masivos de comunicación en los 90.

Más información sobre el procesamiento de Lestelle: http://www.lanacion.com.ar/872448-lestelle-ira-a-juicio-oral-acusado-de-corrupcion

Más información sobre el procesamiento de Green: http://www.lanacion.com.ar/171095-vuelven-a-procesar-a-gustavo-green

Para ver la acusación de Luis D’elía al llamado “zabeca de Banfield” (nunca nombra a Duhalde) de introducir y manejar el narcotráfico en la Argentina desde hace 30 años: https://www.youtube.com/ watch?v=Ay_gWaHdGQQ

[4] Desde el psicoanálisis se podría plantear una falla estructural en la campaña, pues la pulsión de muerte probablemente sea uno de los principales estímulos para acercarse a ellas, pero ése es otro cantar…

[5] En YouTube circulan muchos videos del tipo “¿Te acordás de los 90?”, con “Brillante sobre el mic” de fondo, cortesía de Fito Páez (por ejemplo, éste: https://www.youtube.com/watch?v=zo1cCZDq_f0), e incluso hace poco la productora de humor Nah! Contenidos lanzó una serie en la misma plataforma, llamada “Volver al Uno a Uno”, donde un par de hombres regresan constantemente a los 90 y se cruzan con todos los clichés de la época (episodio 1: https://www.youtube.com/watch?v=wEKbz7743Y0).

La colección de cuentos de narradores jóvenes a cargo de Diego Grillo Trubba Uno a uno (Reservoir Books [Mondadori]) también pretende narrar los 90 con resultados dispares según los cuentos, pero donde los lugares comunes de la época son una constante.

Copi por Aira

COPI Y AIRA. Y BORGES

Copi por Aira Para ver/descargar en PDF, haga click aquí: Copi y Aira. Y Borges.

Copi y Aira. Y Borges

 

(ya se sabe que un lector, lo único que quiere es seguir leyendo)

César Aira – Copi

¿A quién pertenece el epígrafe? Una leve inclinación de las letras “C”, “o”, “p” e “i” marcan la pauta de que es César Aira quien habla, en su libro titulado “Copi”. Pero el autor de La liebre incentiva al equívoco, llamando sencillamente Copi a la transcripción de sus cuatro conferencias tituladas originalmente “¿Cómo leer a Copi?”. La sospecha es que en su confesa admiración por Copi, Aira lo quería sumar a él, amalgamarlo y confundir esas 4 letras de “Aira” con las otras 4 de “Copi”; lo quería colocar dentro de la literatura como su antecesor directo en su procedimiento de escritura, en su constante fuga hacia delante. Y su elección no careció de fundamentos: así como en la literatura de Aira, en Copi no hay una mirada hacia atrás, las historias avanzan en cada oración y mientras los “boludos” realizan el mismo camino siempre[1], los travestis toman decisiones imprevistas a cada vuelta de página, y de ser los escritores favoritos del emperador pasan a ser víctimas del cuchillo para pan en cuestión de segundos (de líneas, de palabras).

En su “ensayo” (por llamarlo de algún modo), Aira analiza prácticamente todas las obras literarias de Copi. Sin embargo, hacia el final de la tercera conferencia señala que no analizará los cuentos de Virginia Woolf ataca de nuevo por ser demasiado buenos. Aquí, como un desafío personal, y también como una exigencia en aras de respetar el programa, nos concentraremos precisamente en estas piezas literarias que no cuentan con la lectura de Aira.

Aira se centró en la figura de Copi y en sus novelas y teatros, pero como bien sabemos, el cuento se sostiene por una lógica un tanto diferente (una lógica que Aira, autor de novelas cortas, nunca pudo soportar): en el cuento, el relato está pensado de antemano, el final es sorpresivo y cada frase es esencial; al menos eso fue lo que sostuvieron algunos de los líderes del canon argentino (Borges, Bioy, Cortázar), en mayor o menor medida. En el prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan, Borges dice: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos”. El cuento, en Borges, es el resumen de la idea de una posible novela.

Con el ‘karma-Borges’ que persigue a la literatura argentina desde los años 20 hasta hoy, los relatos de Copi parecen moverse por una zona completamente distinta. Tal vez sea por esa mente tan borgeana que tenemos que Copi resulte tan difícil de leer: porque él no expone ideas geniales (simula no exponer ideas geniales): Copi, tal como el personaje del caricaturista Copi de “¿Cómo? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!” que con dos trazos de tinta sugiere un campo de margaritas, un tapiz o un teléfono, simplemente narra, cuenta cosas que se van sucediendo, y con sencillas palabras va creando tiempo, el tiempo de la narración, en donde el lector sólo lee; lee y quiere seguir leyendo. “Virginia Woolf ataca de nuevo” es absolutamente genial porque representa esta mismísima situación: el libro necesita un volumen mayor, Copi tiene que seguir escribiendo para cumplir con su editor, que necesita vender el libro a un lector que no está dispuesto a comprar unos pocos relatos (unas pocas páginas): al lector se le cuenta este dilema puramente mercantil y no le importa: va a seguir leyendo. La crudeza con la que Copi dice que escribe algunos relatos a las apuradas para poder liar unos cigarrillos de marihuana (y se lo dice al lector) muestra una cierta distancia de la obra perfecta que suponía la literatura borgeana. Sin embargo, cabe preguntarse cuánto tiene esta narración de aquel karma-Borges, porque el autor de El Aleph también gustaba de aparecer en sus propios relatos, y de presentar a éstos como si fuesen anécdotas que le sucedieron alguna vez (aunque con tendencia a la aparición de un manuscrito o similar).

El final del cuento (y del libro) nos hace pensar en este anti-borgeanismo, con perdón de la expresión. El narrador (inevitablemente de nombre “Copi”, aunque jamás sea nombrado), le dice a su editor: “Resultas insoportable cuando haces de intelectual, Jean-Pierre”. En Copi nos enfrentamos a un mundo que no es de intelectuales, sino de locas, travestis, drogadictos y homosexuales. Pero ellos no son un “tópico literario”; simplemente son así. Sin embargo, lejos de la intelectualidad[2], Jean-Pierre está dispuesto a cometer un asesinato por el arte. La muerte que mueve al cuento —que de un momento a otro se torna en policial— está en función de tener un buen relato para finalizar el libro. ¿Se asesina por la obra literaria o para poder editar un libro más? La respuesta es irrelevante: Copi construye un relato que se cuenta a sí mismo y que avanza a medida que se va escribiendo; el procedimiento queda tan burdamente a la vista que no puede ser otra cosa que ficticio. Ante este cuento, no sorprende que Aira haya elegido inscribirse en la línea de Copi: todo lo que él dice en “La nueva escritura” ya estaba en Copi, y el propio Copi de Aira no hace más que reafirmarlo. Por ejemplo, habla de que el artista vale por lo que es, y no por lo que hace, y en esa línea dice: “Todo gran artista sabe hacer de su mito personal un mito a secas. Pasa a valer como relato”. Si Copi hizo de él mismo un mito, por su carrera profesional pero también por lo que cuenta en sus relatos, Aira no fue menos: ese personaje tibio y parco, siempre humildón y un poco dubitativo, que dice no releer sus novelas porque las tendría que reescribir enteras (y eso es lo que hace con cada nueva novela) no es más que la creación de un mito, distinto de Copi, pero construido del mismo modo. De hecho, en su ensayo, Aira habla de Copi, pero reivindicando los mismos elementos que se valoran de su propia literatura. Pareciera ser que ante el karma-Borges, Aira busca su linaje literario en una literatura argentina que se escribe en francés y que es protagonizada casi exclusivamente por transexuales, drogadictos y otros. Si Fogwill desafía explícitamente al pudor borgeano con “Help a él”, Aira lo hace en forma un tanto más sutil al coronar a Copi.

Volvamos a Virginia Woolf ataca de nuevo. “¿Cómo? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!” es el cuento que inicia el libro, y en él podemos ver una narración tan sencilla como en “Virginia Woolf…”, donde en cada nueva oración Copi parece inventar un nuevo giro, sin mayor importancia: Ninu-Nip pasa en breves páginas de ir a cobrar una deuda a ser el Príncipe de los Poetas Nipones, del retiro en Tokio a ser un delegado de Hara-kiri en esa ciudad, de la vergüenza por sus amigos occidentales ante las autoridades del Japón a ser un suicida cortado por un cuchillo de cortar pan. Todo sucede en este cuento, es una sucesión de eventos, uno tras otro, y Copi construye el tiempo a partir de sus palabras. Por poner un caso concreto de Aira, elegido entre muchos, es la historia de Ema, la cautiva, donde primero pasa una cosa, y luego otra, y otra más, y nunca se vuelve hacia atrás en la narración, ni se retoman personajes que ya habían aparecido ni se continúan sus historias. La huida hacia delante tan señalada por la crítica para la literatura de Aira nace en Copi, y en este sencillo cuento ya la encontramos.

Sin embargo, no podemos ser tan inocentes de pensar verdaderamente en un Copi rebosante de palabras que construye un cuento como Aira su novela de La costurera y el viento, tomando dos temas y escribiendo sobre ellos hasta que se crucen.          En “¿Cómo? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!” el final no llega de repente, porque el narrador dice en la primera frase que “Ninu-Nip se había levantado de muy mal humor, como si hubiera presentido su doble destino”. El doble destino de consagración y muerte entonces estaba prefigurado en el cuento. Por lo tanto, la obra no es un simple “dibujar dos líneas que puedan ser un campo de margaritas, un tapiz o un teléfono”; se trata de un cuento construido a la antigua —como señalaba el mandato borgeano— donde todo está debidamente pensado y puesto en su lugar. Sólo que Copi lo narra como si recién se le hubiese ocurrido, como si lo estuviese inventando a medida que su lapicera avanza. Lo que Aira decía: erigirse a sí mismo en mito de artista, en palabras que avanzan solas y que crean una historia para que el lector pueda seguir leyendo.

El poema que conmueve al Emperador japonés se compone de una pregunta, dos onomatopeyas y un concepto. ¿Cuánto creerá Copi en el poema que le inventó a Ninu-Nip? ¿Se trata de la más descarnada ironía de que cualquier cosa puede ser la mejor poesía del mundo, o Copi habrá pensado realmente en 4 palabras que lo sinteticen todo? Ante la ponderación del Emperador, el lector se ve obligado a detenerse en “¿Cómo? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!” y pensar qué pudo haber maravillado tanto al Emperador. Al canonizar esos cuatro sonidos inconexos, Copi hace literatura, obliga al lector a reflexionar sobre las palabras, el lenguaje y la escritura. Y quizás podamos pensar en un sentido sublime, en decir que “¿cómo es la vida?: pues no son más que un par de cosas que pasan, zis, zas, y luego todo es el amor”, pero más sublime es pensar en cómo Copi logra que los “bocadillos” de un comic sean el poema más venerado de su tierra. Y la ironía (tan borgeana, tan Pierre Menard y su Quijote idéntico pero completamente distinto) queda subrayada con el hara-kiri con que culmina su vida el ahora famoso poeta y autor de bocadillos para la mismísima revista Hara-kiri. El viejo cuchillo de cortar pan sólo le da más brillo y glamour a este anunciado y a la vez sorprendente final.

Aira señala que lo grandioso en Copi es atreverse a todo, y que así logra dominar la imperfección. Copi dibuja mal, y sin embargo es reconocido por sus dibujos. En “Virginia Woolf…” Copi le avisa a su editor que incluirá algunas ilustraciones “para esponjar el conjunto de relatos”. ¿Y qué son los cinco dibujos que aparecen en Virginia Woolf…? No parece verosímil que por sólo 5 páginas más se incluyan dibujos en medio de un libro de relatos. Tal vez un seguidor del Copi dibujante se vea decepcionado ante un libro que no tiene sus característicos trazos, pero, puesto que están en medio de sus cuentos, no podemos dejar de analizarlos como un todo literario. Las líneas que componen a Virgina Woolf… son las de palabras sucesivas y consecutivas, pero también son esos trazos que apenas alcanzan para definir una forma. La chica (¿o el chico?, ¿o el travesti?) que piensa en “saudade” con un pájaro en el dedo antes del relato “La travesti y el cuervo” ilustra a este cuento, pero de una forma más compleja de lo que aparenta. Es probable que, como dice Aira, Copi haya sido incapaz de dibujar un cuervo bien hecho, pero Copi hace un pajarillo simpaticón y sonriente: lo más lejano posible de un cuervo (y es que el cuervo no existe en el relato; no es más que la metáfora de los hombres que abusan de este niño de Misiones devenido travesti). Su felicidad contrasta con la cara apática y deprimente (construida a partir de dos rayas paralelas, dos puntos y otra raya) de esa persona que no se alcanza a definir ni como mujer ni como hombre, a partir de un pelo confuso (típico rasgo distintivo en el dibujo lineal: pelo largo=mujer; pelo corto=hombre) y de un cuerpo que no existe, que es sólo el vacío construido entre dos brazos y la firma del autor. Este dibujo que parece apenas un boceto se asemeja al modo de narrar de Copi: en medio de la simpleza y la continuidad de los trazos se deja entrever una figura mucho más compleja de lo que aparenta. Es por eso que Copi es dibujante: porque allí consigue la síntesis total. “La travesti y el cuervo” al fin y al cabo parece la expansión del dibujo en palabras, lo que éste podría llegar a estar contando, entre muchas otras historias.

Copi entonces dibuja y escribe. Dibuja para entretener, para agradar, para sorprender. Y escribe para que el dibujo no se pierda, para que el lector no pase al siguiente dibujo, y al siguiente, y al próximo, sin dejar de detenerse en cada uno. Porque el lector buscará siempre seguir pasando las páginas: ese maldito lector estará continuamente obsesionado por seguir leyendo. Y hay que darle más y más historias para que lea. Así lo entendió Aira, y su proliferación de novelas en el mundo literario generó su propio mito. Así parece haberlo leído en Copi, el primer inspirador de su proyecto literario. No es casual entonces que Aira no se haya atrevido a analizar Virginia Woolf ataca de nuevo por ser demasiado bueno: allí estaba explicitado el problema en el que se centra toda su literatura, y lo plantea el Copi ficcional de “Virginia Woolf…” al verse en apuros para terminar su libro. Sin embargo, ante la insistencia de su editor, dice: “en cuanto a los relatos, simplemente no se me ocurría una sola idea” (mi cursiva). La proliferación de relatos no es tan fácil como parece, la pluma no corre sola en Copi (ni para dibujar ni para escribir) por más que parezca lo contrario, y sospechamos que tampoco corre sola entre los dedos de Aira. Un relato es una idea: ¿“una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos”, como diría JLB?

 


[1] Los “boludos” de “La deificación de Jean-Rémy de La Salle”, por supuesto. No se vaya a pensar en otro tipo de “boludos”…

[2] Intelectualidad ficticia, en realidad, porque lo que se discute no es la cita de dos autores particularmente prestigiosos, sino la de un cineasta alemán (Rainer Fassbinder) o la de un imán iraní (Ruhollah Jomeini).

Revista Contorno

LITERATURA ARGENTINA Y REALIDAD POLÍTICA. David Viñas, Contorno y peronismo

Viñas, David - jovenPara ver y/o descargar el PDF de esta monografía, haga click en el siguiente enlace:

Literatura argentina y realidad política. David Viñas, Contorno y peronismo

Literatura argentina y realidad política: David Viñas, Contorno y peronismo

 

«podría ser tradicional y decir “Me llamo Viñas, David Viñas, nací cuando el crack de Wall Street y la caída de Yrigoyen”»

 

Literatura argentina y realidad política, o simplemente Literatura argentina y política, el libro crítico que David Viñas nunca dejó de escribir y reescribir, el que expone su modo de leer literatura, marca también sobre qué idea de literatura se basa toda su producción ficcional. «David Viñas procura siempre aproximar, tanto como resulta posible, literatura y política», resalta Martín Kohan, y agrega: «Su literatura apunta a la realidad política, a la realidad y a la política; las quiere alcanzar, quiere adelgazar al mínimo la “y” que las conecta […] para hacer de la literatura argentina y la realidad política un mismo asunto» (2004: 528). Siguiendo esta línea, Kohan enumera los libros de Viñas que retratan diversos hechos históricos de la política argentina (entre ellos, menciona a Las malas costumbres en relación al peronismo) y dice que «[a]sí parece consumar, como escritor, lo que como lector efectúa en sus textos críticos: la más plena articulación de literatura y política» (529).

Partimos entonces de esta tesis para analizar cómo se vincularon literatura y política durante los años del primer peronismo o, mejor dicho, cómo Viñas y su entorno revisitaron («leyeron») esa época en los años subsiguientes (desde el número doble 7-8 de Contorno dedicado al peronismo publicado en julio del 56 hasta la aparición del libro de cuentos Las malas costumbres, en el 63).

Para ello, primero es necesario poner en claro cuán atravesado por la política está Las malas costumbres. María Teresa Gramuglio sostiene que, tanto en Las malas costumbres como en Los años despiadados[1], «Viñas ha abordado el peronismo, pero no ha logrado una visión totalizadora y decisiva de este momento histórico» (2012: 227), algo innegable, aunque no necesariamente negativo, como Gramuglio lo interpreta. La ‘visión totalizadora’ del peronismo —con todas las dificultades conceptuales que el término «totalizadora» implica— probablemente no se haya alcanzado ni siquiera hoy, y siga siendo el momento más complejo de la historia política argentina. Sin embargo, Viñas narra un peronismo ‘por episodios’, fragmentario, claramente delimitado según tiempo y espacio. El detalle pormenorizado tal vez sea excesivo, pero resulta esencial para nuestra argumentación demarcar brevemente cómo funciona esto, cuento por cuento, en orden de aparición:[2]

  • «Las malas costumbres» sucede en agosto de 1944 (marcado por los festejos de la liberación de París), y trata sobre la relación de un escritor culto con una chica de clase baja, «sucia» (15)[3], que ‘se le mete’ en la casa al burgués («—¡Cuidado con la alfombra! —me alarmé» [18]), temeroso del afuera («Ah, la calle: mucho mejor era esa habitación con la cama, mi alfombra negra y mis libros» [25]), y lo descoloca. Tematiza el vínculo y las relaciones de poder (y humillación) existentes entre la clases medias y bajas en los años previos a la llegada de Perón a la presidencia.
  • «Tanda de repuesto» retrata a un profesor de pueblo (lector de «La Nación o La Prensa» [43]) que debe resignar su cargo tras «pedir al gobierno por unos colegas a quienes no conocía, allá por el mes de octubre del 45» (45-46). En medio del fervor peronista, Viñas se aleja de la Plaza de Mayo y reproduce el largo alcance de la masa popular, que afecta a un pueblo conservador («los que se sentaban en cualquiera de los cafés a leer La Nación o La Prensa» [44]). Éste, representado sobre todo por el alumno Cuenca, primero denosta al profesor, y luego, ante la llegada del nuevo educador —la llegada de lo diferente a ellos—, lo defiende.
  • «Los nombres cambian, la patria es eterna»[4] era el único que nombraba a Perón y hacía explícita la referencia política.[5] El cuento gira en torno a los festejos del primer aniversario de la victoria peronista (24 de febrero de 1947) y narra cómo un empleado estatal se ve conminado a avalar al régimen por el cual había sufrido maltratos tiempo atrás. Se trata de otro burgués avasallado, abusado (vejado) por el peronismo, que impone su doctrina y que no deja espacio para los que no coinciden con ella, que deben resignarse a que su mayor venganza sea escribir «Bárbaros» en la pared del baño (61), en una obvia referencia al Facundo de Sarmiento.

 

Para no abundar más, menciono apenas que «Señora muerta» se fecha el 26 de julio del 52, durante el funeral de Evita; «Entre delatores» narra al peronismo desde el interior del ejército, y es uno de los dos cuentos que parece no tener ninguna referencia temporal específica; «El privilegiado» sucede luego de que La razón de mi vida sea de lectura obligatoria en las escuelas de la provincia de Buenos Aires (a partir de junio del 52) y se retrata nuevamente el ámbito de escuela secundaria; «El último de los martinfierristas» tiene lugar en la noche del 16 de junio de 1955, luego de la quema de las iglesias, y tematiza la relación entre los artistas otrora insignes y vanguardistas y el peronismo; «El avión negro» se sitúa en el campo durante los años de la gran sequía (1951-52) que llevó a Perón —entre otras causas— a establecer el llamado «Plan de Austeridad»; «Un solo cuerpo mudo» es el otro cuento que no parece estar fechado, pero tematiza la represión y la tortura practicada durante el gobierno de Perón; por último, «¡Viva la patria! (aunque yo perezca)» se extiende durante un período más largo (al menos, 5 años) y culmina con el bombardeo a la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955, todo relatado desde la visión de un miembro de bajo de rango de la Marina.

Como queda demostrado —y como ahondaremos luego—, la vinculación entre cada uno de los cuentos de Las malas costumbres con una situación determinada del peronismo es evidente e intencionada, y si Viñas no logra una «visión totalizadora», como señala Gramuglio, sí toma al peronismo desde distintas aristas y momentos diversos y lo analiza como un todo homogéneo, pero con una rugosidad propia de lo literario, que esquiva las definiciones unívocas y taxativas de lo que fue o no fue el peronismo.

De todos modos es válido conceder que la mirada parte en casi todos los casos de un preconcepto marcadamente antiperonista. Sin embargo, ese antiperonismo no es el de un encono que bordea lo irracional —esa aversión visceral por el «monstruo» que era propia del antiperonismo más característico—, sino el de los opositores del tipo que se nuclearon en Contorno, ávidos de «razonar sobre lo que había pasado» (AA.VV., 1956: 2). Lo que mueve a David Viñas a escribir un libro como Las malas costumbres parece seguir la línea que planteó su hermano Ismael en su lectura de «La fiesta del monstruo», de Borges[6]: «Borges vió[7] de una vez el peronismo y nunca revisó su visión» (I. Viñas, 1956b: 50), dice Ismael, y David ‘toma nota’. En la vereda de enfrente de un cuento como «La fiesta del monstruo», que parodia «grones panzudos llevados en camiones por el comité» (ibíd.), David Viñas no se queda con esa ‘primera mirada’, y ahonda en el peronismo y en su vinculación con él. García Cedro, al analizar la solapa que escribe Viñas de su propio libro, dice que la consigna que se cumple en cada cuento es «[p]ensar en contra de sí mismo, autocuestionarse, discutir frente al espejo y perder» (2011: 1), que es exactamente lo opuesto que practican Borges y Bioy en «La fiesta del monstruo»: la complacencia con su punto de vista, la parodia desde el lugar consagrado, la burla.

Más allá de la calidad estética de Las malas costumbres[8], lo que predomina en la escritura de Viñas es una actitud seria de revisión del movimiento político que ha marcado un hito en la historia nacional, actitud que recuerda a la presentación del número 1 de Contorno que escribe Sebreli («Los martinfierristas, su tiempo y el nuestro»). Viñas se involucra (se compromete) con el período histórico que vive, pese a no coincidir políticamente con el espacio que fue masivamente apoyado por la clase trabajadora, e intenta elaborarlo a través de una serie de cuentos que sin duda podrían considerarse la ‘cara literaria’ del número 7-8 de Contorno, la ‘cara ensayística’ (más adelante veremos el caso del cuento «¡Paso a los héroes!»). Y esto no sólo por su filiación temática y su punto de vista similar, sino también por esa voluntad de comprender, pese a no tener todas las armas para ello, pese a no haber entendido por qué las masas apoyaban a Perón y no a «las izquierdas, esas solteronas» (I. Viñas, 1956a: 12). «Si queremos hoy edificar una comunidad argentina en la democracia, debemos encontrar el lenguaje que posibilite nuestra comunicación con las multitudes que creyeron en Perón», dice Pandolfi (1956: 22), y David Viñas intenta reconstruir ese lenguaje. No parece lograrlo (un análisis en torno a este tema excede los límites de este trabajo), pero sin dudas en los cuentos de Las malas costumbres está presente la misma intención —y necesidad— de comprender al peronismo que demuestran todos los integrantes de Contorno en el número 7-8[9] y que está cabalmente ausente en «La fiesta del monstruo», así como en el número que Sur le dedica al peronismo: «El tan mentado número 237 de SUR es una enciclopedia de suficiencia. Todos seguros de la Verdad, de su Verdad, de mi Verdad. […] Nadie tiene una duda» (I. Viñas, 1956a: 13).[10] En Contorno dudan, exponen sus dudas a cada rato, no pueden dejar de sorprenderse ante el hecho de que las masas hayan seguido a Perón y no a la izquierda, pero así y todo no dejan de plantearse el problema, de reflexionar sobre él, ya sea en su forma de ensayos breves o análisis periodístico (casi todo el número 7-8 de Contorno), ya desde la literatura (Las malas costumbres).

De hecho, «El último de los martinfierristas» trabaja sobre un modelo de escritor que está en las antípodas del que Viñas y Contorno piensan. Si bien Sur no es Martín Fierro, donde la política no tenía lugar (no olvidemos que una de las causas de su cierre fue el apoyo de una facción al yrigoyenismo), sigue una línea similar, o mejor dicho, ambas se oponen a la visión contornista (y sobre todo de David Viñas) de imbricación permanente entre literatura y política. Así, en el cuento de Las malas costumbres, para Olgar[11] todo es broma, nada es serio, ni siquiera su trabajo: «yo me dedico a cosas parecidas […] hago versitos» (109). Viñas lo contrapone con la figura del «jefe» de los jóvenes con los que se cruza en la calle, que participa de los juegos del grupo, pero que es capaz de ponerse serio cuando Olgar insiste con saber de dónde sacaron la ropa eclesiástica (casullas y bonetes): «Pero el jefe lo había tomado del brazo y le susurraba al oído: / —No joda, doctor: déle [sic] con sus versitos…» (110).

Si para Olgar los «versitos» son su trabajo, a lo que se dedica, para el jefe no dejan de ser algo divertido para entretenerse, pero que no debe interferir con lo importante. «Olgar no quiso saber más —continúa el cuento—, a él qué le importaba: romper, hacer estallar, liquidar, tirar abajo. Todo era tan feo y tan insípido en este país…» (110-111). Mientras los jóvenes vienen de quemar iglesias en uno de los días más negros de la historia nacional (no debemos perder de vista que ese 16 de junio de 1955 que se está relatando comenzó con el bombardeo a la Plaza de Mayo, con más de 300 muertos y 700 heridos), Olgar está preocupado por otras cosas, como buscar algo «que resultara divertido y atractivo para éstos [los jóvenes]» (111). Si bien logra fascinarlos por un momento, y hasta se le ocurre que puede llegar a «dominarlos» (112) —como si estuviese otra vez en sus añorados años de Buenos Aires y Madrid de 1925—, cuando el grupo se retira, el grito de uno de los jóvenes es elocuente: «¡Al museo, papito!» (115). Olgar, un vanguardista representante de l’art pour l’art, es decir, de un arte sin vinculación alguna con la ‘realidad’ y la política, ya no tiene lugar en 1955, o mejor dicho, tiene un único espacio en el que su presencia cuenta: el museo.

En este punto se observa claramente, entonces, que lo que Sarlo vio en el proyecto de Contorno está presente también en la literatura de Viñas: «Si la vanguardia niega la historia, el pasado, los orígenes, el proyecto de la revista se coloca explícitamente en la historia» (Sarlo, 1981: 3). Y la historia (la política) no sólo ‘irrumpe’ en la producción de arte, como aparece en «El último de los martinfierristas»; también lo hace en los cuentos que no parecen vincularse en absoluto con la política en un primer momento.

Por ejemplo, «El privilegiado» comienza como un relato de costumbres de una profesora de pueblo que no se corresponde con el modelo de mujer tradicional, y se cuenta el detalle de cada uno de sus vínculos con los demás profesores. Luego, un niño que la perturba: Olsen aparece como una figura ominosa, con la caracterización típica del niño que trae consigo una maldad intrínseca, destacada aún más por su «pelo casi blanco», su apellido de origen nórdico, su inteligencia superior y sus «ojos de pájaro, diminutos, inmóviles», al punto tal que «da miedo oírlo recitar en inglés» (96). Parece un personaje tomado de un cuento de E.T.A. Hoffman o de un film de terror hollywoodense, y no precisamente un ‘niño peronista’. Y este chico es quien trae el terror a las clases, y a esta señorita Dora, que se vislumbraba superior a todos los otros profesores mencionados, ya sea porque entendía más de arte que el propio profesor de la materia, ya porque se permitía acostarse con hombres sin estar casada o por el simple hecho de fumar «como un hombre» (93). Más que terror, Olsen introduce —retomando el concepto de «lo ominoso/siniestro» en Freud— ‘lo extraño dentro de lo que era familiar’.

La llegada de La razón de mi vida a las clases implica un cambio de paradigma en el ámbito en el que Dora dominaba y se sentía superior, que era la escuela. Viñas hace de este giro algo obvio, lo subraya apenas menciona el libro: “Dora leía torpemente, se veía vejada” (98). Leer a Evita es lo único que Dora hace mal en el cuento. Hasta había sido capaz de dominar a Olsen («Dora terminó por admirarlo y lo dejaba en paz» [97]), pero con la aparición de «esas penosas lecturas» (98), Olsen se vuelve incontrolable, se coloca por encima de ella. Y esta figura de «colocarse por encima» funciona también en forma literal, porque si la violación es un tema que interesa a Viñas tanto en su carrera de crítico como de escritor de ficción, aquí lo sexual toma especial relevancia. Ante el libro de Evita, Dora se siente vejada, y cuando Olsen le muestra el retrato de «esa mujer», sus palabras trabajan siempre con la ambigüedad entre lo literal y lo vulgar: «“¿La conoce, señorita? […] ¿Le gusta? ¿No es cierto que es la más grande que hay en el país?”» (98). En el final, toma fuerza la lectura sexual de este acoso que sufre Dora, cuando Olsen le hace las mismas preguntas, pero sosteniendo «un dibujo inmundo» (101) en lugar del retrato de «esa mujer».

El peronismo, entonces, queda emparentado con un cambio de roles en el plano sexual, donde Dora, que era dueña de su cuerpo y que circulaba en la escuela con cierta suficiencia, al punto tal de seducir al director sólo para jugar con sus esperanzas, se ve dominada por un niño, que, amparado en un libro y un retrato como símbolos peronistas[12], puede someterla como si se tratase de un juego sexual. Si cuando se describe a Dora en la sala de profesores se puede observar el nuevo modelo de mujer libre —igual a los hombres  desde la ley del voto femenino que tiene a Evita como estandarte—, en la segunda parte se ve cómo ese modelo (en este cuento por lo menos) fracasa, y la mujer sigue siendo dominada, vejada.

Con esto no aspiro a elaborar una teoría sobre cómo funcionan el sexo y las relaciones de poder en Viñas, sino a demostrar cómo lo político se inserta en la literatura de Viñas todo el tiempo, y ambos se vuelven inseparables: no se puede leer ningún libro de Viñas sin tener cierto conocimiento de la realidad política argentina[13], así como no se puede leer Las malas costumbres sin tener presente la vinculación de cada cuento con algún momento del peronismo. Hilando más fino, y plegándome a la hipótesis de Kohan de que en Viñas «la deixis no es interna» sino que siempre está indicando algo que está por fuera del texto (Kohan, 2004: 529)[14], todos los cuentos de Las malas costumbres comienzan en media res, como si el narrador estuviese hablando de algo que el lector ya conoce.[15] Si bien este recurso es bastante común, la recurrencia del mismo puede responder a una necesidad de entablar cierta complicidad con el lector: un «voy a hablar de algo que resulta familiar, que no tengo que introducir». Y este mismo recurso está presente también en «¡Paso a los héroes!», el cuento que David Viñas publica en medio de todos los intentos de explicación del peronismo del número 7-8 de Contorno: «Sos una porquería, Kramer» (D. Viñas, 1956: 31), dice Apud, e introduce al lector en un mundo que ya conoce, donde un personaje como Kramer ‘le suena’, y no le a sorprender que sea «una porquería».

Este relato, pensado para formar parte de un libro sobre peronismo que Viñas finalmente no hizo, es distinto a los de Las malas costumbres. Aquí el peronismo ni está velado ni es narrado a través de un fragmento, sino que es mencionado en diversas oportunidades y, temporalmente, atraviesa toda su extensión, desde que Kramer es un estudiante, hasta que descubre el rol funcional que puede ocupar en el poder, e incluso llega hasta la caída, cuando debe rebajarse a llamar a Apud, y la resurrección, cuando vuelve ocupar un puesto de poder, ahora durante el gobierno de la llamada «Revolución Libertadora». Pero Kramer no es un peronista, sino un oportunista, un político de profesión, que ya desde un principio le sugiere a Apud tener «[m]ás elasticidad» (ibíd.: 32), en un gesto digno de alguien con ‘cintura política’. Si el peronismo es el telón de fondo, el tema no es tanto cómo éste circula como fuerza política e irrumpe en la vida de los personajes, sino cómo se representan las posiciones del crítico que busca comprender a la masa y del cínico que sólo quiere sacar provecho de ella. El discurso de Perón que aparece de fondo, junto con el grito de la multitud de «¡…rónperónperónperónperónperón!…» (ibíd.: 35) es exactamente eso: un trasfondo, mientras el debate que se da es otro: cómo actuar, en beneficio de quién, qué rol debe jugar el intelectual, cómo interpretar a la masa y al fenómeno que la congregó. Y Viñas ofrece dos modelos bien diferenciados para ello.

«¡Paso a los héroes!» es explícito, habla de Perón (o al menos lo nombra, e inserta su voz, a diferencia de los otros cuentos) y en eso se acerca más a los ensayos del resto de la revista que a Las malas costumbres. Si aquí literatura y política están vinculados, el cuento puede leerse también como una literatura de tesis, una literatura de ideas, que —con mayor o menor suerte— está más velada en Las malas costumbres, donde la política aparece de fondo, apenas es deslizada, y sin embargo ocupa siempre el centro, en un texto que tematiza literariamente al peronismo.

De todos modos, si decimos que «¡Paso a los héroes!» se acerca más a los otros textos que aparecen en Contorno que a los relatos de Las malas costumbres, no deja de ser cierto que entre todos los intentos de comprender qué fue el peronismo que esbozaron los miembros de Contorno, el único que eligió una forma de ficción literaria fue David Viñas. Y es que, como dijimos en un comienzo, literatura y política van de la mano en Viñas, y en su propia ficcionalización de su vida señala este vínculo desde su nacimiento: en la solapa de Las malas costumbres, cuando se burla de la forma tradicional y fosilizada de los textos de solapa, no escribe «David Viñas, nacido en 1929»; se presenta a lo James Bond[16] («Viñas, David Viñas»), y su fecha de nacimiento está marcada no por el año, sino por los acontecimientos políticos más destacados de ese año, a nivel nacional y mundial. La literatura y la política entonces signan a Viñas desde su propio nacimiento, o al menos así lo recrea él.

BIBLIOGRAFÍA[17]

 

AA.VV. (1956), «Peronismo… ¿y lo otro?» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 1-2.

García Cedro, Gabriela (2011), «Las malas costumbres de ayer y de siempre» en Actas del CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA. Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011, disponible en www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/celehis/ congreso/2011/actas/ponencias/garciacedro.htm. La numeración de las páginas (1-3) corresponde a la versión impresa de este hipervínculo.

Gramuglio, María Teresa (2012), «La actitud testimonial de David Viñas» en Setecientosmonos, año IV, nº 9, junio de 1967, Rosario, obtenido de Aguirre, Osvaldo y Di Crosta, Gilda (eds.), Setecientosmonos. Antología, Santiago Arcos, Buenos Aires, pp. 220-232.

Kohan, Martín (2004), «La novela como intervención crítica: David Viñas», en Saítta, Sylvia (dir.), El oficio se afirma, volumen 9 de Jitrik, Noé (dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Emecé, Buenos Aires, pp. 523-541.

Masotta, Oscar (1956), «“Sur” o el anitperonismo colonialista» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 39-45.

Pandolfi, Rodolfo (1956), «17 de octubre, trampa y salida» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 21-28.

Sarlo, Beatriz (1981), «Los dos ojos de Contorno» en Punto de vista. Revista de cultura, año IV, nº 13, noviembre de 1981, Buenos Aires, pp. 3-8.

Sebreli, Juan José (1956), «Aventura y revolución peronista. Testimonio» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 45-49.

Viñas, David (1956), «¡Paso a los héroes!» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 31-39.

Viñas, David (2007), Las malas costumbres, Peón negro, Buenos Aires.

Viñas, Ismael (1956a), «Miedos, complejos y malosentendidos» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 11-13.

Viñas, Ismael (1956b) —firmado con el pseudónimo de «V. Sanromán»—, «La fiesta del monstruo» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, p. 50.

[1] Novela que no trataremos en este trabajo.

[2] Si me permito ciertas generalizaciones o hago una ‘lectura simbólica’, es porque creo que la escritura de Viñas la está sugiriendo todo el tiempo, y que no se trata de sobreinterpretaciones, sino que está en el meollo de su literatura, por ejemplo, entender el peso simbólico que tiene que un personaje lea determinado diario y no otro. Por supuesto que hago una lectura atenta sobre todo a la realidad política y descarto otras opciones, como las relaciones específicas de poder y humillación entre casi todos los personajes, las tensiones sexuales entre hombres y mujeres y entre hombres, etc., ya que la limitación del espacio así lo exige.

[3] Siempre que sea evidente que la referencia es a Las malas costumbres se consignará sólo el número de página de la edición citada en la bibliografía.

[4] «Venganza» en la edición de 1963. Ver García Cedro (2011: 2).

[5] García Cedro (ibíd.) señala que uno de los pocos cambios que introduce Viñas a la edición de 2007 es modificar el grito de «¡Viva Perón!» en el cuento original por el de «¡Viva la patria!».

[6] Más tarde será atribuido a H. Bustos Domecq, pero Ismael lo lee en el 56 como un cuento de Borges.

[7] Conservo la ortografía original. La cursiva también es del original.

[8] Y aquí sí debo coincidir con Gramuglio, que remarca: “tampoco estas obras [Las malas costumbres y Los años despiadados] alcanzan un buen nivel de calidad estética, y es posible que esas fallas se deban a la limitación de la perspectiva del autor, desde la cual resulta difícil enfocar con claridad un movimiento que por su proximidad y características complejas no ha sido aún verdaderamente elaborado como experiencia por los grupos de clase media” (2012: 227). Además, yo agrego que hay varias dificultades en el manejo de recursos formales, como la inserción de pensamientos y diálogos a lo largo de todo el libro (a veces con guiones, otras con comillas, otras con cursiva, otras sólo con mayúsculas, y en ocasiones hasta con todos los recursos juntos, sin que en ningún caso se exhiba un criterio atendible) o la deficiente puntuación de «El privilegiado», que demuestra más una intención vanguardista fallida que un dominio de estos recursos; esto, sin contar la voluntad de dar un final sorprendente a cada cuento, como los de «Las malas costumbres» y «Tanda de repuesto» (efectistas y a la vez obvios, pero explicables) o el de «Entre delatores», directamente injustificable a partir de lo que se había expuesto en el cuento.

[9] No olvidemos aseveraciones tan fuertes como las de Pandolfi («Podemos aplaudir o escupir a Perón: lo mismo da. Perón es nuestra sombra, nuestro pasado inmediato, nuestro tiempo» [1956: 22. Cursiva en el original]) o Sebreli («Toda una generación —que es la mía— está indisolublemente unida al peronismo para siempre. Podemos apoyarlo o combatirlo, cruzarnos de brazos creyendo que todo da lo mismo, pero no podemos prescindir de él» [1956: 45]), que se sienten marcados a fuego por el peronismo.

[10] Para una crítica aún más dura a Sur, pero con un nivel de complejidad que nos distraería mucho de nuestro foco, ver Masotta (1956).

[11] Se ha dicho que «Olgar» hace referencia directa a Oliverio Girondo (García Cedro, 2011: 2). Si bien el parecido es obvio, me resulta más interesante pensarlo no con una pretensión biográfica, sino como un personaje simbólico, que tiene mucho de Girondo —tal vez el más representativo del espíritu martinfierrista—, pero que vale más por ser la condensación del fin de un modo de pensar el arte y la literatura.

[12] Sobre la codificación de los elementos peronistas en la narrativa de Viñas, véase si no lo que apunta Kohan: «Esos materiales tomados de la realidad, al mismo tiempo que parecen ingresar como materiales “en bruto”, aparecen siempre fuertemente codificados, acentuándose (y no queriendo disminuir) lo que ineludiblemente hay en ellos de capas acumuladas de significación previa […] la historia o la política ingresan en los textos ya convertidas en signo» (2004: 532).

 

[13] Por supuesto que adscribo a la idea de que no existe una literatura ahistórica, que pueda prescindir de su marco socio-político y de su época, pero sostengo que esto se da especialmente en la literatura de Viñas.

[14] Lo dice al señalar que Viñas frecuentemente introduce términos como si fueran ya conocidos, sin haberlos presentado previamente, algo que se vuelve evidente, por ejemplo al hablar de «esa mujer» o de «la señora».

[15]Algunos empiezan con un diálogo («—¿Dónde ocurrió?», «Entre delatores» [72]), otros hablan de elementos que aparecen como conocidos por el artículo definido («Las dos cosas le resultaban insoportables», «El privilegiado» [85]) y alguno hasta lo hace con un nexo copulativo, presuponiendo una cláusula previa a la que se está conectando («Y nada. Ni una gota de agua», «El avión negro» [116]).

[16] No nos olvidemos que James Bond es un personaje literario creado por Ian Fleming y que desde 1953 hasta la primera publicación de Las malas costumbres, en 1963, se publicaron más de diez novelas protagonizadas por Bond; si tenemos en cuenta las referencias a «Mickey Spilane [sic]» (142) en el cuento «¡Viva la patria! (aunque yo perezca)» podemos suponer que Viñas conocía bien la obra de Fleming, tanto como la de Spillane, puesto que pertenecen al mismo género.

[17] Todas las referencias de artículos de la revista Contorno fueron obtenidas de Viñas, David e Ismael [et. al.] (2007), Contorno. Edición facsimilar, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, pp. 123-182. Para citarlas, usamos la numeración de página de la edición original de 1956.

Google Maps

LOS MAPAS DE EDUARDO MUSLIP

Muslip, EduardoDebido a su extensión, sugerimos ver y/o descargar el PDF de esta monografía desde este enlace:

Los mapas de Eduardo Muslip – N. Scheines – 2012

 

Si no, he aquí el texto completo:

 

LOS MAPAS DE EDUARDO MUSLIP

 

«Qué horror el lugar donde vivo» (Muslip, 2004 [1995]: 17) son las primeras palabras que publica Eduardo Muslip en un libro[1], y las podemos tomar como punto de partida para sostener que prácticamente toda su producción literaria está marcada por un tema: el espacio, y por un objeto simbólico que condensa el tema: los mapas. En su literatura, todo está signado por ese extrañamiento que produce el acercamiento de las personas a/en un determinado lugar; se trata siempre de investigar y averiguar, con curiosidad de niño, cómo se transita ese espacio. Sus protagonistas no lo saben, y él tampoco parece saberlo. Sólo cuenta con un mapa, una serie de experiencias y una aguda capacidad de observación, que matiza modestamente en un tono de incredulidad, de ‘no entender del todo lo que está ocurriendo’.

Para evitar caer en generalidades, voy a hacer una primera reducción del objeto de estudio. La haré en base a los formatos elegidos por Muslip para sus ficciones: los cuentos y las novelas cortas. Los primeros serán dejados de lado, por no presentar una continuidad y una poética tan clara y homogénea como creo que sí existe en las segundas. Por lo tanto, aunque en varios relatos[2] de la colección de cuentos Examen de residencia (2000) se retomen algunos tópicos y formas de narrar que aparecen en las novelas cortas (e incluso se vislumbre el personaje del narrador, que será central en nuestro análisis), no los tendré en cuenta como objeto de análisis,[3] y serán, a lo sumo, referencias externas. Del mismo modo, tampoco tendré en cuenta los tres relatos finales de Plaza Irlanda (2005), pero sí retomaremos el cuento final de Phoenix (2009), «Air France», por considerarlo en cierta medida una «explicación», como dice Beatriz Sarlo (2009), y que veremos más adelante.

Las tres novelas cortas de Phoenix serán el eje, por estar pensadas directamente como un continuum, como tres relatos del mismo narrador, algo que se hace evidente en la lectura, pues no es sólo el mismo narrador argentino, doctorando en Letras en una universidad de Phoenix, docente de español, de unos 40 años, soltero y homosexual, sino que narra siempre del mismo modo, con una mirada coherente entre cada una de las novelas cortas. Además, esta idea de una inmanencia del narrador en todo el libro es mencionada prácticamente por toda la crítica y el propio autor lo da por sentado: «Es un tipo de narrador [el de Phoenix] que está buscando acercarse todo el tiempo» (en entrevista de Zunini: 2009). De hecho, cuando el entrevistador le pregunta por el vínculo de las novelas cortas con «Air France», Muslip responde asombrado, y dice: «En realidad yo no estaba pensando en que era el mismo narrador» (ibíd.); es decir que esta creencia de que el narrador de los cuatro textos de Phoenix es el mismo sería sólo un efecto de lectura, si es que nos dejamos convencer por la supuesta ingenuidad de Muslip en este punto. Debemos decir, entonces, que los tópicos se repiten, y que la obsesión por los mapas que aparece no sólo en el narrador de las tres novelas cortas de Phoenix —«Cartas de Maribel», «Diciembre» y «Paraguay»— sino también en los narradores de «Plaza Irlanda» y de Hojas de la noche, parece quedar necesariamente circunscripta a ese recuerdo infantil del niño que destroza su objeto de deseo, un cuento que revela al modo psicoanalítico el origen de una obsesión que de otra manera queda poco clara, o, al menos, más inmotivada.

Por supuesto que se descarta la necesidad de una justificación de su literatura, de una simplificación tan burda que pretenda explicar a partir de un cuento la obsesión[4] de un narrador, y mucho menos la obsesión de un autor, pero lo que sí pretendemos demostrar es que hay un hilo conductor que lleva a Muslip a componer una obra, mucho más allá de una serie de relatos aislados, y que esa obra tiene un tono poético propio y una voz particular, que, con matices, parece ir creciendo desde este niño de 11 años aficionado a los mapas, pasando por el acomplejado y literato adolescente de Hojas de la noche, por el recién recibido licenciado en Letras de «Estela Muscari», por el triste viudo de «Plaza Irlanda» hasta llegar al maduro e igualmente tierno «Eddy» de las novelas cortas de Phoenix[5]. Y en todos estos personajes podemos advertir, además de las obvias cualidades que comparten (gustos, intereses, físico, familia)[6], un modo de narrar, parejo e inusual, que casualmente se extiende en cada uno de los relatos, produciendo novelas cortas que tienen características del todo disímiles a las que Miguel Vedda sintetiza para el género:[7]

las novelas cortas [parecen] marchar con frecuencia hacia un clímax en el que cobran sentido todos los hechos precedentes, en tanto el interés de la novela suele residir menos en el resultado que en el progreso mismo de la acción. Como señala, por otra parte, Benno von Wiese, en el género breve, el lector suele enfrentarse a un vuelco súbito e inesperado en la acción, «…en oposición a la técnica evolutiva de la novela, que avanza en forma gradual, progresiva» […] la novela corta coloca a la acción por encima de los personajes.

(Vedda, 2001: 9-10)

En las novelas cortas de Muslip no hay tal trama destacada, el relato decididamente no está centrado en la acción, y el clímax que podría esperarse nunca sucede. Entonces, ¿qué tienen estos relatos para ser llamados «novelas cortas», además de su extensión?

Por un lado, podrían ser entendidos como un quiebre dentro de los parámetros del género,[8] y aquí resulta conveniente señalar la lectura que Graciela Speranza hace de Plaza Irlanda como «una variable del realismo que intenta acercarse a lo real en su carácter a la vez insignificante y singular, monótono y silencioso, determinado y fortuito, idiota[9]» (Speranza, 2006: 3). Así, los relatos de este narrador apático y centrado especialmente en los detalles, nunca podrían alcanzar el clímax esperable (que sí sucede en el cuento «Air France», con la destrucción del mapa) porque todos son más bien una percepción nueva de lo real, que está centrada en la unicidad de cada experiencia, de cada situación, en el carácter único que tiene cada elemento, una acumulación de pequeños momentos que no pueden dar un «vuelco súbito» por el sencillo hecho de que ese vuelco no sería más verdadero, más real. Estas narraciones, entonces, son novelas cortas porque no cuentan dos historias, una evidente y otra oculta, como sostiene Ricardo Piglia (2000) en sus «Tesis sobre el cuento», ni tampoco «avanzan», como dice von Wiesse de la novela, sino que se detienen en la descripción de momentos banales de la vida cotidiana y de las relaciones interpersonales, y de los recuerdos que asaltan en cada nuevo párrafo al narrador. La estaticidad de una narración sin una dirección clara es una parte constitutiva de las narraciones de Muslip, y lo disruptivo está en que, allí donde se espera un clímax que ate cabos y que resuelva los temas que han sido desperdigados a lo largo de las páginas, no sucede nada: ni el narrador de «Plaza Irlanda» descubre qué hacía Helena en ese lugar el día de su muerte,[10] ni el de cada uno de los relatos de Phoenix acaba por comprender a esos personajes con los que se relaciona, o explicar qué es lo que hace en esa ciudad perdida del centro de los Estados Unidos que, como dice Sarlo (2009), no tiene ninguna «carga mítica» para el lector argentino —que es, por cierto, el evidente interlocutor de Muslip, pese a escribir desde otra locación—.

Pero, además de este efecto disruptivo donde cae la esperanza de un clímax, hay otra característica que asocia a estas narraciones con las novelas cortas, y esto es lo que nos interesa subrayar: existe un objeto simbólico, y ese objeto es el mapa. Dice Vedda:

Un caso particular de Leitmotiv es la inclusión de ciertos objetos dotados de un valor simbólico (designados habitualmente como Ding Symbole) […] la narración breve se empeña en conceder importancia a objetos a menudo desprovistos de utilidad económica, pero dotados de una significación estética, mítico-religiosa o afectiva que los vuelve insustituibles y les otorga un valor cualitativo inestimable.

(Vedda, 2001: 22-23)

El amor de todos los narradores de Muslip por los mapas es repetido constantemente en cada uno de sus relatos, desde Hojas de la noche hasta Phoenix. Siempre, como al pasar, señalan su simpatía por este objeto, desprovisto en primera instancia de cualquier interés particular, pero que acaba por generar una fascinación que está jerarquizada y simbolizada en «Air France», donde abandona su lugar periférico (aunque recurrente) para volverse el tema de la narración.

 

DE MAPAS Y OTRAS FORMAS FIJAS

Antes de avanzar sobre el lugar que ocupan los mapas en las narraciones de Muslip, debemos pensar qué valor simbólico puede tener un mapa en una producción artística. Graciela Speranza lo analiza en su Atlas portátil de América Latina:

[E]l mapa carga con toda la información y el saber sobre el mundo, y ha sido desde los comienzos de la cartografía un instrumento de poder y dominación. Imagen paradójica, es la representación más precisa del mundo y a la vez la más abstracta. De ahí que el arte haya encontrado en el mapa un material infinitamente apropiable para desnaturalizar los órdenes instituidos, interrogar las identidades territoriales, tender pasajes en fronteras infranqueables, conjeturar otros mundos posibles y trazar recorridos imaginarios.

(Speranza, 2012: 23. Cursiva mía)

El mapa en tanto material artístico, como señala Speranza, tiene un gran potencial, y puede brindar múltiples significados. Sin embargo, los mapas de Muslip parecen funcionar en un modo mucho más primitivo, como un objeto de adoración que no termina de ser explicado en ningún caso. «Hay en principio algo valioso en la voluntad de representar lo más fielmente posible al otro, y dar a conocer ese saber» (Muslip, 2009: 128), atisba tímidamente el narrador de Phoenix en «Paraguay», pero de esta intuición no se deriva el culto al mapa que hacen los narradores de Muslip.

En «Air France», el mapa aparece desde un primer momento como objeto de deseo, que en la posesión finalmente otorga una sensación de éxtasis sublime, donde el chico goza con la «libertad» que le da ese enorme mapa de aerolínea, sin divisiones dibujadas entre los países, un mapa físico que destaca los continentes, el agua y los accidentes geográficos:

No había líneas de Estados; era hermoso ver un mundo por el que uno puede andar con libertad, un mundo de ciudades y paisajes, sin países. Podía optar entre ir sin rumbo fijo, o podía seguir las delgadas líneas rojas de los aviones franceses. Podía ir a París, desde allí a África, o Medio Oriente, visitaría Moscú, luego, al sur, Samarcanda; seguí hacia el oeste, hacia el norte: Alma Ata, Ulan Bator, Beijing.

(Ibíd.: 181)

El placer del niño por ese mundo en sus manos es infinito, lo tiene todo ahí, le basta mirarlo para sentir un goce intelectual que bien podría ser vinculado con un goce sexual, sugerido por las interjecciones de placer: «El azul profundo, dios mío, el azul de los océanos» (ibíd.: 176)[11].

Pero esta abstracción que es el mundo reducido al mapa choca violentamente con la imagen del mundo que las tres novelas cortas anteriores habían ofrecido. El mapa como representación funciona, lo abarca todo, «carga con toda la información» del mundo, pero no tiene nada que ver con el mundo,[12] y eso es algo que el niño intuye luego de recorrer cada una de sus líneas, pero que no lo sabe tan claramente como lo sabrá a sus 40 años, instalado en un punto cualquiera de ese mapa, un punto que se parece mucho a otros, donde las autopistas y los supermercados dominan el espacio y donde rara vez abandona su departamento (volveremos sobre este tópico luego), apenas para ir a sus clases o a un café, o para viajar a otros puntos del mapa: un congreso en la ignota Savannah, a doscientos kilómetros de Atlanta, para meterse en la cama de un hotel, o al único punto verdaderamente significativo para su existencia, Buenos Aires.

En «Paraguay», el desgaste y la desconfianza por estos mapas se vuelve evidente: hay un dejo de lamentación en la representación tan infiel que hace el manual de español del mundo, un mundo que nunca terminará de importarles a los alumnos norteamericanos que estudian la lengua pero que no comprenden qué es cada una de esas ciudades, más allá del conjunto que llamarán «América Latina»:

El país de hoy es Paraguay, afirma el manual y afirmo yo. ¿Dónde está Paraguay en el mapa? Ellos buscan un rato e indican dónde está pero sé que eso no significa nada: el mapa es para ellos un conjunto de líneas y nombres a los que casi no se les puede dar referencia alguna.

(Ibíd.: 129)

El mapa que tanta significación tenía para el niño, aparece en el adulto como lo que es, apenas una vaga referencia, «un conjunto de líneas y nombres». Es pura materialidad, sin el «valor cualitativo inestimable» que se espera del objeto simbólico. Es simplemente un elemento funcional para el aprendizaje del idioma, porque en el manual no se respeta «la voluntad de representar lo más fielmente posible al otro» (ibíd.: 128) que tienen los mapas que «adora» el narrador. Entonces los mapas del manual cargan con una decepción en ese docente desarraigado, que de niño creía que el mundo era el mapa y que ahora ve en esa masa de estudiantes diferentes de él las dificultades del mundo, su rugosidad, sus intersticios, que en el mapa, preciso, pero abstracto, no están representados.

Esta desilusión del mundo también se puede rastrear en Hojas de la noche, donde el niño que tenía fascinación por los mapas se transforma en un adolescente deseoso de abandonar su casa, su escuela, a sus padres, e irse a estudiar «a otra parte» (Muslip, 2004 [1995]: 90). Ya desde este momento el sueño es viajar, y si lo repite muchas veces, aparece condensado en un extenso párrafo donde detalla sus ilusiones de viaje, del que reproducimos apenas el primer fragmento y el último:

Yo podría viajar un par de años por el mundo, y viviría muchas de esas posibilidad que, acostumbrados a la rutina de siempre, ni siquiera notamos que existen […] Trabajaré en Londres y recordaré Hyde Park por tener que cruzarla a las seis de la mañana en invierno para ir a mi trabajo, y no por los comentarios triviales de los guías de turismo.

(Ibíd.: 72-73)

El chico que deseaba abarcar el mundo entero ahora tiene un deseo más tangible, el de errar por lugares específicos de ese mapa, con cierta consciencia de la imposibilidad de abarcarlo todo, de que esa visión general, abstracta, del mapa, debe traducirse necesariamente en una materialidad más precisa, en un visitar distintas ciudades y no ir de un punto a otro tan sólo girando la mirada. Y si en la expresión de deseo aparecen lugares y ocupaciones típicas (trabajar en una posada en Brasil, ser narcotraficante en Colombia, vivir de la pintura en París, etcétera), de ningún modo figura Phoenix, ese lugar que «deslocaliza», como señala Sarlo (2009).

En el mapa está toda la potencialidad del mundo; en los nombres de las ciudades o países con los que fantasea el narrador de Hojas de la noche aparece toda la potencialidad del individuo viviendo las más variadas vidas[13]; en Phoenix, sólo queda un despojo de estos sueños, un hombre de mediana edad viviendo en el lugar más impensado del mundo (no por lo exótico, sino justamente por lo irrelevante), habiendo viajado para hacer más de lo mismo: seguir estudiando, seguir enseñando lengua. Aquí cobra sentido entonces la apreciación que hace Soledad Platero al reseñar el libro: «su narrador [el de Muslip] es esencialmente discreto, sobrio, ligeramente infantil en la forma en que desnuda sus impresiones. Y es desoladoramente triste, aunque nunca, o casi nunca parezca esforzarse por serlo» (Platero, 2011). El narrador, que trae «poca carga» (Muslip, 2009: 61), puede que acarree el peso de la desilusión, no tanto ya de los mapas, pero sí de esa imposibilidad de representación de lo real que se descubre en ese dibujo que valía por el mundo, y que ya no es más que un reflujo y una nostalgia de su infancia, donde toda la información podía ser condensada en un papel.

En el mundo adulto que habita ahora la vida se complejiza y se vuelve inabarcable, al punto tal que no queda más que narrar detalles mundanos, pequeñas observaciones y una catarata de recuerdos que invaden el texto a cada vuelta de página para componer ellos mismos el centro de la narración. Porque si se narra desde Phoenix, lo que se narra es el desarraigo, y —especialmente en «Diciembre» y en menor medida, en «Paraguay»— el foco no está puesto en el lugar desde donde se narra, sino en el espacio del recuerdo, que nos lleva constantemente a distintas zonas de Buenos Aires, al Chaco paraguayo, a Asunción, a Atlanta. De este modo, el narrador traspasa fronteras una y otra vez a partir de la escritura, y estas fronteras entonces se desdibujan una vez más, como en aquel mapa de la aerolínea francesa que sólo tenía las rutas de viaje, sin ninguna división política. La fascinación del niño por el objeto simbólico quedará como un resabio en el adulto, quien sigue creyendo en la armonía de esa imagen que condensa los saberes del mundo, pero que a cada momento pone de manifiesto la imposibilidad de ésta para representarlo: «El Buenos Aires que señalo con el dedo se me hace de pronto tan irreal como una ciudad fantástica del Medioevo; yo mismo me vuelvo irreal» (ibíd.: 129).

Si de confrontar una realidad ideal, concreta y diagramada con la tangible del día a día se trata, «Plaza Irlanda» se nos presenta como un caso mucho más cabal aún de la inadecuación del mundo a lo que el mundo debería ser. Todo lo que en Phoenix aparece como un rumor, una sensación de estupor frente a una situación que no es del todo cómoda pero donde las causas no están en la superficie, en «Plaza Irlanda» aparece signado por la inesperada muerte de Helena. La descolocación del narrador, su tono «melancólico, triste y desafectado» (González-Stegmayer, 2012: 5), están marcados por la noticia que no termina de comprender, y esa primera frase que sobrevolará toda la narración: «Nunca supe qué hacía ella en Plaza Irlanda» (Muslip, 2005: 7). No hay forma de que el narrador encuentre una solución a este enigma, que rápidamente intenta develar a partir del uso de la guía de la ciudad: «Extrañamente, la página 46 [la de la Plaza Irlanda], en la que se veía mi débil trazo beige, no tenía ninguna marca previa» (ibíd.: 9). Descartada la solución sencilla de ver un caso de infidelidad invisible a los ojos del narrador,[14] sólo queda un deambular por la ciudad, por el departamento y, sobre todo, por los recuerdos, sin preocuparnos tanto por las motivaciones como por las causas inmotivadas, el simple azar que hace que un colectivo arrolle a una joven en las inmediaciones de una plaza cualquiera.

Este narrador —plagado de marcas que nos hacen pensar que es el mismo que el de Phoenix, como sostuvimos al comienzo—,[15] no es sólo aficionado a los mapas, sino que también consulta frecuentemente diccionarios (tiene pegados recortes en su pared de corcho), gusta de los relatos mitológicos, usa, marca y remarca la guía de la ciudad, y hasta le tiene un aprecio particular a las películas pornográficas, «similares a los cuentos de hadas», porque pueden reflejar lugares indeterminados. Al respecto, Claudia Fino analiza:

El gusto del narrador por las películas pornográficas revela la complacencia, por un lado en la certeza de la no ficción y, por otro, en la comodidad de situarse en lo codificado, en lo entendible en términos de sistemas y reglas conocidas […]

Otros textos «cómodos» para este narrador son las enciclopedias, los atlas, los diccionarios, las guías de la ciudad, los relatos mitológicos… en ellos hay patrones que se repiten, hay esquemas, sistemas, genealogías, regulación, y fundamentalmente tienen una relación con lo real en la que no hay ambigüedades […] todos presentan el equilibrio de lo pautado, de lo pre-escrito. (Fino, 2009: 4-5. Cursiva mía)

La seguridad que le transmiten estos textos (en el sentido más amplio del término) «pre-escritos» entra en constante conflicto con la realidad, que lo embiste como un colectivo, como si a él le hubiesen caído las 300 toneladas en la cabeza. De hecho, en su deseo de volver a ver pornografía está explícita la necesidad del escape del mundo real, el mundo de Helena —o mejor, ya que esto sucede a través del recuerdo, el mundo en el que Helena ya no está—: «Miré a Helena, que iba ocupando un lugar tan preciso en mi vida, era una mujer cada vez menos general y más particular, propia de un tiempo también muy determinado de mi historia. En ese momento tuve ganas de volver a ver una película pornográfica, que me trasladara a lugares, momentos, y personas tan particulares a un espacio más general, más indeterminado» (Muslip, 2005: 30-31).[16] Ante la avanzada de Helena en su vida, el narrador, tímido, tal vez alguien que «sabe sacarse de encima cualquier carga con rapidez» (Muslip, 2009: 61) especialmente por temor al mundo que no le devuelve las formas fijas (las fórmulas) que encuentra en sus mapas y diccionarios, hace un intento desesperado por preservar su espacio, por volver a ese cuento de hadas en el que una referencia como «el bosque» es suficiente, en el que se espera siempre más o menos lo mismo: habrá una mujer, un hombre, éste la penetrara y sin dificultades ambos llegarán al orgasmo. Una vez más, la complejidad del mundo queda reducida al mínimo, como en el mapa abstracto y perfecto en el que con la vista se puede saltar de una parte del mundo a la otra.

El artificio del mapa, su ineficacia a la hora de retratar al mundo, queda al descubierto en un pequeño guiño que Muslip desliza sólo para los conocedores de la zona o los ávidos buscadores de datos en la web: en la página 62, Mariano, el amigo del trabajo, le dice que ahora la calle Donato Álvarez se llama Combatientes de Malvinas. Este dato, si bien fundamentado, es erróneo[17]: desde 1994 una parte de Donato Álvarez cambió su nombre por Combatientes de Malvinas, pero no la que circunda la Plaza Irlanda, que sigue llamándose Donato Álvarez. Sin embargo, el narrador lo toma como verdadero, no dice nada, y en la página 82, cuando se refiere al accidente de Helena, habla de Donato Álvarez, «ahora Combatientes de Malvinas». Por un lado, reconoce que la guía ya no sirve, que debe ser actualizada, y le confía más a su compañero de trabajo que a ese elemento formal que tiene como único fin indicarle los nombres de las calles, y que ni siquiera eso puede hacer; es decir, queda en evidencia la inoperancia de la forma fija ante la movilidad del mundo. Por otro, la irrelevancia del dato (Mariano «siente que acotó algo demasiado trivial» [ibíd.: 62]), que no modifica un ápice la realidad tangible (Helena sigue muerta; su novio sigue sin saber qué hacía ella allí), habla de un descreimiento del mapa como forma posible de representar una realidad, un espacio donde las palabras no dicen nada («Donato Álvarez» significa exactamente lo mismo que «Combatientes de Malvinas»); es, en definitiva, un vacío de sentido, una crasa simplificación del abultado vivir cotidiano, en el que una persona que no está pesa lo mismo que 300 toneladas.

Por eso cada vez resulta menos extraño que el narrador de «Air France» (reitero: lo último que publicó Muslip hasta el momento) destroce con tanta rabia ese mapa que es símbolo de desilusión permanente, falsa representación de un mundo irrepresentable, una pretendida imagen total del mundo, que dista mucho de él.

 

HÁBITAT: EL DEPARTAMENTO

Frente al deseo de mundo de los narradores de Muslip, la gran afición a los mapas y su experiencia errante en la vida norteamericana, se opone un espacio que si no es el principal de todas las novelas cortas, al menos funciona como vértice al que el narrador siempre está volviendo: el departamento. Ya hemos señalado el carácter tímido y temeroso de este personaje, que se sostiene de los formatos fijos para comprender un mundo que se componga de pre-textos y formas ya definidas, en lugar del caótico que se le presenta a diario. Dicho esto, nada más esperable que la reclusión del aficionado a los mapas: «Cuando el miedo es algo que tememos —dice Judith Butler—, nuestros miedos pueden alimentar el impulso de resolverlo rápidamente, de desterrarlo en nombre de una acción dotada del poder de restaurar la pérdida o de devolver el mundo a un orden previo, o de reforzar la fantasía de que el mundo estaba previamente ordenado» (citado en González-Stegmayer, 2012: 6).

Desde Hojas de la noche hasta Phoenix, pasando incluso por los cuentos de Examen de residencia y por los espacios recordados en «Diciembre», el narrador siempre habita pequeños departamentos en los que apenas caben los dormitorios de cada integrante y una sala de estar. No sólo eso, sino que están rodeados de múltiples vecinos, con la inquietante certeza que otorgan las grandes urbes de saber que el hogar de cada uno carece de cualquier unicidad, y que puede estar reproducido hasta el hartazgo en miles de vidas paralelas, de departamentos en espejo con el nuestro. Son los edificios que el narrador de «Plaza Irlanda» prefiere llamar «palomar» y que Helena llama simplemente «gallinero»: «Entre tantas ventanas de mi palomar, entre tantos departamentos, Helena entraba siempre al mismo. En esa situación tan anónima —el tablero de los porteros eléctricos exhibía prolijamente distribuidos más de doscientos timbres— mi existencia era señalada por ella» (Muslip, 2006: 13-14).[18] Igual sensación de extrañeza le provoca al narrador de Hojas de la noche llevar una vida poblada de vecinos, con los que se convive forzosamente: «Estoy harto de saludar a todas las viejas del edificio» (Muslip, 2004 [1995]: 17). Vivir en el departamento es ocupar un lugar determinado dentro del mapa de la ciudad, es poder ser ubicable, ese único botón que designa el número que lo señala a él y no a otro, y dentro de ese ordenamiento, los narradores de Muslip encuentran cierta tranquilidad en ese espacio, que no necesariamente se corresponde con la comodidad. En cierta medida, el departamento representa al nivel del plano al mundo que está en los mapas, y puede llegar a ser lo más parecido a habitar uno. De hecho, el viaje que el lector creería que se produce en Phoenix no es tal —o, para ser más precisos, no se trata en modo alguno de una literatura de viaje—, sino que es apenas una transposición de planos entre el departamento de Phoenix y los departamentos que recuerda de Buenos Aires, un circular por espacios cerrados, que son el centro, frente a la vaguedad del exterior. Así sucede en las idas y vueltas del narrador en «Diciembre», o por ejemplo, en «Cartas de Maribel»:

Estábamos en Phoenix pero ese día parecía liberado de la presencia de Phoenix. Nada en el cuarto señalaba el exterior. En realidad, el hecho de que Phoenix estuviera reducido a nada no significaba que dejara de tener peso, del mismo modo que la nada del espacio exterior es una presencia importante para el que está dentro de una nave. Maribel en el centro del living era un astro que hacía gravitar todo alrededor, a mí inclusive.

(Muslip, 2009: 15)

Y éste no es el primer caso en el que un narrador de Muslip ve en una mujer una capacidad cósmica que la vuelve el eje de un lugar: «Es como que el departamento me hace sentir que lo abandono, o que no puedo manejarlo, o que lo hago mal […] Este lugar había aceptado por dueña a Helena, y a mí sólo porque estaba con ella […] Siento que hasta los objetos que me rodean en la casa querrían abandonarme, se fastidian por tener que estar aquí conmigo» (Muslip, 2005: 28-29). Evidentemente, estos narradores están convencidos de que el departamento funciona como un cosmos (orden), y que éste se rige por una presencia centro, una mujer, Maribel, Helena. Si la crítica coincide en que «Plaza Irlanda» es el intento desesperado por recuperar el orden perdido tras la muerte de Helena, podemos asegurar que la manifestación más cabal de desacomodo del mundo se expresa constantemente en ese departamento que lo expulsa, que no lo quiere más allí dentro.

De este modo, una vez más nos encontramos con una narración que retrata los espacios en conflicto, donde lo que antes vimos como un mapa incapaz de representar las rugosidades del mundo real, se nos revela ahora como un espacio físico cargado de simbolismos y personificaciones que hacen del microcosmos del departamento un lugar tan expulsivo y dificultoso como el macrocosmos del mundo entero. Oscilando, entonces, entre lo potencial (el mapa), lo real (el mundo) y lo cotidiano (el departamento), las novelas cortas de Muslip abordan la problemática del espacio y cómo éste puede ser representado, con un tono casi invariable que combina la tristeza y la perplejidad, la inexpresividad y el desencanto, sin llegar nunca a un punto de quiebre o a un clímax que justifique la escritura, porque no existe una resolución satisfactoria que logre reordenar el caos que provoca una muerte (la de Helena) o comprender qué es lo que se hace a los 40 años, sin mucha carga, en un lugar cualquiera del globo, enseñando español a unos jóvenes poco interesantes. La única resolución posible, entonces, es rastrear ese odio que había antes de la apatía, muy presente en todo el relato de Hojas de la noche,[19] y que apenas aparece en algunos «desbordes» de «Plaza Irlanda», al decir cosas como «Esta ciudad de porquería» (Fino, 2009: 3). La única acción que realiza nuestro narrador, luego de tan abundantes y detalladas observaciones, es arremeter contra ese objeto simbólico que sintetiza la imposibilidad de representación, la necesidad de poder narrar sólo pequeñas anécdotas frente a la abstracción sin sentido de reducir el mundo a un mapa. En su destrucción se acaba con todo, aflora por fin la pulsión de muerte que implica el placer por el desgarramiento del objeto de deseo, el fin de una fijación que ya había perdido su significado:

Yo veía la rasgadura, los pedazos de cinta scotch con trozos de mapa, y no quería verlo más, no quería verlo más en absoluto, y me puse a destrozarlo, quería que desapareciera, pero cada vez había más pedazos y no soportaba que pudieran seguirse viendo partes buenas del mapa.

(Muslip, 2009: 183)

La violencia con la que se consuma el acto destructivo es diametralmente opuesta a la falta de pathos que señala Speranza (2006) para el narrador de «Plaza Irlanda» y, siguiendo mi hipótesis de un narrador único, para la de los relatos de Phoenix también. Es en este gesto, entonces, donde se llega al clímax, no de un cuento o de una novela corta, sino al de toda la obra ficcional publicada hasta el momento por Eduardo Muslip.

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA[20]

 

MUSLIP, Eduardo (2004 [1995]), Hojas de la noche, Buenos Aires, Colihue.

———————– (2000), Examen de residencia, Buenos Aires, Simurg.

———————– (2005), Plaza Irlanda, Buenos Aires, El cuenco de plata.

———————– (2009), Phoenix, Buenos Aires, Malón.

 

DORR, Mariano (2005), «Amo lo extraño» en el suplemento «Radar» del diario Página/12, Buenos Aires, 14 de agosto de 2005, obtenido de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-1697-2005-08-15.html.

FINO, Claudia (2009), «Acerca de Plaza Irlanda de E. Muslip», en Actas del II Congreso Internacional «Cuestiones críticas», Rosario, obtenido de http://www.celarg.org/int/arch_publi/fino_acta.pdf.

GONZÁLEZ, María Fernanda y STEGMAYER, María (2012), «Interiores. A propósito de las novelas Plaza Irlanda, de Eduardo Muslip (2005), e Intentaré ser breve, de Ezequiel Alemián (2000)» en Afuera. Estudios de crítica cultural, nº 11, mayo de 2012, obtenido de http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=196 &nro=11.

PELLER, Diego (2009), «En medio del camino de la vida», en Otra parte, nº 19, verano 2009-2010, Buenos Aires, pp. 50-52.

PIGLIA, Ricardo (2000), «Tesis sobre el cuento» en Formas breves, Barcelona, Anagrama, pp. 103-111.

PLATERO, Soledad (2011), «Fantasmas del desierto» en el suplemento «Cultural» del diario El País, Montevideo, 21 de enero de 2011, obtenido de http://historico.elpais.com.uy/suple/cultural/11/01/21/cultural_541618.asp.

SARLO, Beatriz (2009), «Lejos del centro» en diario Perfil, Buenos Aires, 4 de octubre de 2009.

SPERANZA, Graciela (2006), «Por un realismo idiota», en Otra parte, nº 8, otoño 2006, obtenido de http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-8-oto%C3% B1o-2006/por-un-realismo-idiota.

—————————– (2012), Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, Buenos Aires, Anagrama.

VEDDA, Miguel (2001), «Elementos formales de la novela corta» en Antología de la novela corta alemana, de Goethe a Kafka, Buenos Aires, Colihue, pp. 5-24.

ZUNINO, Patricio (2009), «Perdidos en Phoenix», entrevista a Eduardo Muslip en el blog de Eterna Cadencia, publicada el 20 de noviembre de 2009, obtenido de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2009/5308.

[1] Hojas de la noche. Con esta obra Muslip ganó el Premio Novela Juvenil de Colihue en 1995. Aquí trabajamos con la edición de 2004, que respeta al original, publicado en 1996. Antes, había publicado algunos cuentos en revistas. Si de fechas se trata, el primer cuento que logra difusión («Arácnido en tu pelo») comienza también con una referencia al espacio: «Vivís en el lugar ideal» (Muslip, 2000: 7).

[2] «Montevideo», «Estela Muscari» o más patente aún en «Vecinos».

[3] Esto es, por un lado, para delimitar el objeto y que no sea tan extenso, y por otro, porque hay cuentos que ciertamente tienen poco que ver con el resto de la producción literaria de Muslip, como pueden ser el relato fantástico «Martha» o los narradores en tercera persona de «Arácnido en tu pelo», «Power Rangers» o «Examen de residencia».

[4] Usamos este término por sus efectos prácticos a la hora de nombrar su particular afición a los mapas, pero sabemos que es un poco exagerado.

[5] Según lo ya expuesto, nos referiremos a partir de ahora como ‘el narrador de Phoenix’, para simplificar.

[6] Por ahora no nos detendremos en el carácter homosexual que distingue al narrador de las novelas cortas de Phoenix de los narradores heterosexuales de Hojas de la noche y «Plaza Irlanda», porque no nos parecen diferencias que generen cambios significativos en el texto: no cambia la percepción, el modo de mirar el mundo, sino que apenas cambia una circunstancia de éste: los encuentros sexuales son con hombres en vez de con mujeres. En «Cartas de Maribel», por ejemplo, cuando se vuelve evidente que el narrador tiene una fuerte atracción por ella, éste menciona al pasar su condición homosexual, pero no hace hincapié en este punto: «Desarrollé un filtro por el cual Raskólnikov, Bush en televisión, la mujer que limpia el piso, mis profesores, la chica que relata un abuso en televisión, la instructora jordana de árabe que veo en el ascensor, el arquitecto panameño con el que tuve sexo en el gimnasio, son apenas nombres propios o gentilicios» (Muslip, 2009: 21; cursiva mía). Si bien la homosexualidad es constitutiva de este narrador, pues esa «poca carga» que lleva a cuestas y que desarrolla en «Diciembre» (ibíd.: 60) se desprende de las dificultades de formar una familia para un hombre gay y soltero de 40 años, esto no implica que su percepción sea distinta de la del heterosexual de «Plaza Irlanda», quien por supuesto, no porta las características del ‘macho argentino’, sino que es igual de introvertido que el narrador de Phoenix.

[7] Esta caracterización de la novela corta está pensada en el marco de la literatura alemana, pero la usamos para evitar esa definición vaga e imprecisa que circunscribe a la novela corta a meros términos de extensión, tal vez por el sencillo hecho de no tener una palabra unívoca para describirla (nouvelle, Novelle, novela corta). En la literatura argentina podemos ver que, por ejemplo, ficciones como Las ratas, de José Bianco, o Los que aman, odian, de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, se adaptan perfectamente a la caracterización de Vedda.

Diego Peller, por su parte, aprovecha esta vaguedad para destacar en su análisis que «Muslip parece haber encontrado en la novela corta la forma propicia para ahondar en los vaivenes de un pensamiento evanescente; este género de límites difusos entre el cuento y la novela se presta al despliegue de un mundo narrativo cuya riqueza reside en el intersticio» (Peller, 2009: 50). No me parece que sea especialmente productiva esta observación, que asimila un modo de narrar a una falta de definición del género.

[8] Esto, siempre recordando la advertencia que hace Vedda al comienzo de su descripción, cuando dice que se procurará «analizar algunas de las características más frecuentes que presenta el género durante el período descripto [desde el siglo XIX], evitando elevarlas al rango de cualidades esenciales» (Vedda, 2001: 7).

[9] Este término, entendido de acuerdo con Clément Rosset: «En su etimología primera, aclara Rosset, idiota significa “simple, particular, único”, y solo después, por una extensión semántica, “persona privada de inteligencia, ser desprovisto de razón”. De ahí que para Rosset todas las cosas, todas las personas son en su sentido primigenio idiotas: no existen más que en sí mismas y son incapaces de aparecer de otro modo que allí donde están y tales como son, incapaces de duplicarse en el espejo» (Speranza, 2006: 4).

[10] Mariano Dorr (2005) da a entender que «Plaza Irlanda» gira en torno a una infidelidad de Helena, que «el amor» la arrastró hacia ese lugar; parece una reducción innecesaria de algo que está marcado en el texto como una incógnita, pero no como algo resuelto. Además, en línea con lo que venimos diciendo, Muslip no pone en el centro del relato un ocultamiento a desentrañar, como si fuese un caso de infidelidad que el lector debe leer entre líneas. La inocencia del narrador lo abarca todo, y si la infidelidad es probable, no es importante.

[11] A esto se le suma la acotación de la madre: «Y duerme con un globo terráqueo» (ibíd.: 175) y todas las referencias al tubo que guarda el mapa, que podría ser fácilmente interpretado como objeto fálico, donde además se guarda todo el conocimiento del mundo: «El tubo se dejó agarrar por mi tía»; «Agarré mejor el tubo»; «Me dolían las manos por apretar el tubo». Y más elocuente aún es el siguiente párrafo: «Lo importante de esa caminata era lo que iba a pasar al final. Y al final yo iba a colgar el mapa. Iba a sacarlo del tubo, iba a subirlo a la pared; no podía soportar la idea, por qué no había sucedido ya, ya, por qué no eliminaban todo lo intermedio entre el tubo y la pared» (ibíd.: 178-180). No queremos ahondar en una lectura psicoanalítica del cuento directamente asociada con el despertar sexual de un niño de 11 años, pero sí creemos que hay elementos suficientes —más allá incluso de los citados— para justificarla.

[12] Para entender, por fuera de Muslip, cuál puede ser la relación entre la realidad del mapa y la del mundo, es interesante la observación de Meron Benveniste en torno a las líneas de fronteras dibujadas en los mapas políticos: «Un lápiz grueso traza líneas de un grosor de tres a cuatro milímetros […] En la escala de 1/20000, esas líneas representan una banda de terreno de sesenta a ochenta metros de ancho. ¿A quién le correspondía “el grosor” de la línea?» (citado en Speranza, 2012: 34-35, en el marco de un análisis sobre la obra de Francis Alÿs La línea verde [A veces hacer algo poético se vuelve político y a veces hacer algo político se vuelve poético]).

[13] Y si las referencias a la música popular son constantes en Hojas de la noche, no podemos dejar de mencionar la similitud de este fragmento con «La del pirata cojo», canción de Joaquín Sabina que enumera una tras otra posibles vidas en distintos lugares del mundo.

[14] Ver nota 9 de este trabajo.

[15] Para sumar una referencia directa al niño de «Air France», en la página 10 el narrador describe que desde siempre le gustaron los mapas, y que hubo uno que lo marcó especialmente, «un atlas francés» en el que Tombuctú y Uagadugu figuraban como «Tombouctou y Ougadougou» (ibíd.: 10). Cf. con «Air France»: «Las ciudades eran discretas palabras escritas como en los mapas franceses: Tombouctou, Ougadougou» (Muslip, 2009: 181).

[16] Esta cita también sirve para retomar la nota 5 de este trabajo, ejemplificando un modo de percepción idéntico al del narrador de Phoenix, con una sensibilidad y un tono particulares, que lo alejan de lo que un prototípico ‘macho argentino’ podría decir en torno a la pornografía. Insisto en que lo único que cambia de un libro a otro es el objeto de deseo sexual, pero que los modos de ser se mantienen.

[17] Por lo evidente del error, se descarta que es intencionado, y no una falla en la erudición de Muslip.

[18] Una escena casi idéntica a esta de un timbre entre cientos de un tablero puede verse en el film Medianeras (Gustavo Taretto, 2011). No voy a ahondar en ello ahora, pero dejo abierta una línea de comparación entre la centralidad que tienen los espacios, los departamentos y las casas en algunas piezas del último cine argentino (como en Medianeras, El hombre de al lado [Mariano Cohn, Gastón Duprat, 2009] y Pensé que iba a haber fiesta [Victoria Galardi, 2013], por ejemplo) y la obra de Muslip.

[19] No se puede perder de vista el carácter netamente juvenil del relato, que aspira brindar un modelo para los jóvenes lectores, y no un modelo de éxito, sino uno de identificación, especialmente en el fracaso y en las dificultades, en ese adolecer que está presente en la palabra «odio», repetida constantemente por el narrador.

[20] En todos los casos en que se consignan números de página de textos obtenidos de la web, éstos corresponden a la versión para imprimir del link de donde fueron obtenidos.

Pipa

UN VERANO FUMANDO PIPA

El enigma, la narración y el tiempo en Para una tumba sin nombre, de Juan Carlos Onetti

Trabajo publicado en la revista de Literatura Latinomericana Metaliteratura, dirigida por Roberto Ferro

Disponible en PDF en Un verano fumando pipa – Onetti – Para una tumba sin nombre.

Onetti

La escritura de Onetti habilita dos formas de lectura: una que ‘mira desde arriba’ el conjunto de la obra global, haciendo foco en la salga de Santa María o en la obra específica que se está analizando; la otra, ateniéndonos al detalle más ínfimo, porque gracias a su manejo sutil del lenguaje y a su obsesión por dejar entrever mucho más que por mostrar, cada elemento del texto puede abrir un abanico de significaciones. Para analizar Para una tumba sin nombre optamos por esta última lectura, centrándonos en dos elementos tal vez un tanto velados, pero que son recurrentes en la narración de Díaz Grey, como el verano y la pipa de Jorge Malabia. A partir de ellos podremos captar una idea en torno al momento de la creación, que surge con la quietud, la soledad, el enigma y la pulsión vital que contrarresta a un mundo poblado por la muerte.

 

Apenas se entera del entierro de la mujer, así como de la existencia del chivo, Díaz Grey dice: “Así que enseguida de la siesta me metí con el automóvil en el verano, con pocas ganas de estar triste” (16)[1]. El sopor del verano que ya había sido descripto (“Era el verano, hinchándose perezoso a treinta metros, cargado de aire lento, de nada, del olor de los jazmines que acarrearían de las quintas, de la ternura del perfume de una piel ajena calentándose con el sol” [14]), sumado a la presencia de una serie de enigmas —donde el chivo es la apoteosis de El Enigma—, lo llevan a Díaz Grey a moverse para combatir la soledad (la falta de una “piel ajena”) y persigue el abandono de la tristeza yendo nada menos que a un entierro. La ironía no es tal si se entiende que, en realidad, Díaz Grey no va a asistir a un entierro, sino a la creación de una historia, una historia llena de elementos extraordinarios, de secretos y de enigmas que le plantea Caseros, el habilitado de la cochería de Miramonte. El diálogo que Onetti crea es risible, absurdo, pero allí justamente dialogan los dos elementos que sirven para construir Para una tumba sin nombre:

El verano —dije, más o menos directamente, a él o a la mesa.

—Vino el chico Malabia, como le decía, y me hablaba tragándose las palabras. Entendí que era un duelo. Pero no tenía, que supiera, familiar enfermo; aunque, claro, podía ser un ataque o accidente o en forma inesperada, y me pide, cuando nos entendemos, el sepelio más barato que le pueda conseguir. […] es una mujer que murió en uno de los ranchos de la costa. Por discreción no quise preguntar mucho más. […] Por la edad podría ser casi la madre, le lleva como quince años. No entiendo. […] ¿Usted comprende?

No comprendía nada. No le hablé de cáncer, sino de esperanzas, lo dejé pagar. (14-15)

La narración de Caseros establece una serie de enigmas (¿por qué Jorge Malabia llegaba tan consternado?; ¿quién era la mujer que se murió?; ¿por qué acude a Miramonte y no a Grimm?; ¿por qué se ocupa él y no su padre?; ¿por qué tiene que pagar en efectivo, y lo más barato posible, si ellos son gente de dinero?; ¿qué relación une a la muerta y a Malabia, cuando ella era 15 años mayor que él?). A éstos, se le suman una conclusión (“No entiendo”) y una pregunta (“¿Usted comprende?”). Díaz Grey acababa de plantearse él mismo un problema: la llegada del verano, el sopor que éste implica, su propia soledad[2]. La narración, llena de enigmas, no aparece como una dificultad, sino como una solución. El verano como un tiempo de florecimiento (comienzo), donde la gente sale a las plazas mientras Díaz Grey sigue encerrado en el bar, es el caldo de cultivo que permite y que fomenta la creación; y en ese tiempo y espacio que es el verano, la enigmática narración de Caseros ofrece un tema sobre el cual divagar, un tema para escribir, la posibilidad de una dilación indefinida. Por eso, luego de asegurar no comprender nada, le pide a Caseros que tenga esperanzas (lo dice por la suegra de Caseros, pero podemos interpretar que esta mirada optimista de la vida aparece recién a partir de la historia con huecos a completar).

Díaz Grey habla de esperanzas, cuando momentos antes no las tenía: “yo fumaba y él no, porque es avaro y remero y supone un futuro para el cual cuidarse” (12-13). La presencia de una serie de enigmas llaman a la aparición de un deseo, y éste funciona como una pulsión vital, un móvil por el cual interesarse, que le permita a Díaz Grey salir del encierro del bar (ese bar con ventanas enjabonadas, que no lo dejan ver hacia fuera con claridad, pero que le permiten “intu[ir] una dicha más allá de las nubes secas de los vidrios” [12]), escaparle al asedio de la muerte, de los sarcomas, de los hígados, del cáncer. En la posibilidad de contar una historia surge el halo de esperanza de un nacimiento, de una fundación, con todo lo que esto significa para el mundo de Onetti.

Frente a la producción incesante de muerte (los cadáveres que pasan, uno a uno, tanto por la casa de Grimm como por la de Miramonte), siempre está el mito de un renacimiento, de un inicio nuevo. Esos “notables” de Santa María, incluidos en el nosotros mayestático que reclama una autoridad para la narración, aprecian ser parte de un origen, de una fundación, aunque más no sea la de un funeral. Así, en el primer párrafo, esa primera persona plural declara: “Todos nosotros sabemos cómo es un entierro en Santa María. Algunos fuimos, en su oportunidad, el mejor amigo de la familia; se nos ofreció el privilegio de ver la cosa desde un principio y, además, el privilegio de iniciarla” (9). Organizar el funeral, hacer los arreglos en las casas de velatorios, formar parte de la empresa que hará de un muerto una tumba, es motivo de orgullo para los notables.

La interrelación entre tumba como monumento en el que se inscribe el nombre y la historia que Díaz Grey narra no puede ser dejada de lado. Siguiendo la teoría de Lacan, la muerte es dadora de sentido, permite la constitución definitiva del sujeto. La tumba con su correspondiente nombre es el gesto de escritura que los notables ven como un privilegio (son ellos los que harán el arreglo con Grimm o con Miramonte, los que dictarán el nombre a inscribir). El orgullo es similar al “derecho” de “dibujar iniciales con entumecida vanidad” (9) para pagar las cuentas en el Plaza. Existe, entonces, un fetiche por la escritura y por lo iniciático: una inicial que vale por dinero, asistir a la familia de un muerto en los arreglos con la funeraria como un privilegio, escribir la historia que cuente lo que el habilitado de Miramonte no pudo. Para una tumba sin nombre hay un campo virgen, un nombre que inscribir, que salve al cuerpo de una mujer de caer en la fosa común.

—¿En el cementerio grande?

—¿Dónde creía? ¿En la colonia? Fosa común dentro de un mes. Pero siempre se guardan las apariencias. (16)

En este diálogo entre Díaz Grey y Caseros queda en evidencia el artificio de toda la historia, el sinsentido de la actividad pasatista: se debe encontrar un nombre para la tumba de esa mujer, y cargar a éste de significaciones: quién era la mujer, qué hacía, cómo conocía a Jorge Malabia, por qué estaba tan apegada a un chivo rengo. Y sin embargo, en un mes, esa tumba ya no existirá más. El verano no habrá pasado, pero seguramente quede menos verano que padecer.

En esta línea, la creación puede ser entendida como aventura, como cuando Tito imaginaba y describía noches de pasión con Rita, mientras a Jorge se le “inflamaba” una “parte” suya (50) o como cuando Ambrosio pasó días enteros pensando, hasta que se le ocurrió la idea del chivo: en ambas situaciones, los personajes están en sus camas, inmóviles. Así como Benjamin señala en El narrador que para que exista experiencia es necesaria cierta dosis de aburrimiento, Onetti erige creaciones siempre a partir de la inmovilidad: tal Brausen con la fundación de Santa María, tal el almacenero detrás del mostrador en Los adioses, y hasta Baldi, que lo primero que hace es detenerse (“Baldi se detuvo en la isla de cemento” comienza el cuento), y en esa detención crea al “posible Baldi”. En la quietud sucede la narración; tanto lectura como escritura suceden en un espacio fijo en el que el tiempo avanza (y el verano pasa).

 

La pipa que marca los tiempos de la narración

Así como el chivo funciona como Leitmotiv de la nouvelle, la pipa es el objeto símbolo de la narración de Jorge Malabia. “Ya sé que cada limpieza de pipa señala el final de un capítulo” (58) le dice Díaz Grey a su interlocutor, mientras sigue atento su narración.

Malabia narra marcando los tiempos con la pipa, pero en realidad, había llegado a la casa de Díaz Grey con un atado de cigarrillos: “Me dio un cigarrillo —eran norteamericanos y dejó el paquete sobre el escritorio— y anduvo dando vueltas, mirando lomos de libros, el movimiento en la plaza” (29). En una escena similar del cine actual —y ya clásica—, el cazador de judíos Hans Landa charla con un humilde campesino francés, y cuando éste pide permiso para fumar en su propia casa, y enciende su discreta pipa de maíz compuesta por un tubo recto y un pocillo para el tabaco, Landa se presta él también a fumar, pero saca una pipa nacarada, de tubo curvo, exagerada, rimbombante. Así, Tarantino coloca al jerarca nazi de Bastardos sin gloria (2009) como detentor del discurso, lo señala como aquel que llevará el hilo del relato. En un gesto del mismo tipo —pero que no distingue precisamente jerarquías, sino narradores de oyentes—, Onetti dispone un narrador que fuma pipa, pero que deja el paquete de cigarrillos a mano para que el otro se sirva.

Sabiendo que Onetti es un gran lector de policiales, no se puede obviar al fumador de pipa por antonomasia: Sherlock Holmes. Ante la aparición de un muerto, Holmes inventa una historia a partir de ciertos indicios y conocimientos previos, y así resuelve el caso, sin que sea necesario siquiera moverse de su escritorio (es la estructura del llamado “policial clásico” o “policial inglés”). Luego, su asistente, el doctor Watson, escribe la anécdota de la resolución del crimen.

En Para una tumba también hay un muerto, pero no parece haber un misterio. En medio del sopor del verano, construir una historia parece un buen modo de sobrellevarlo. Sólo basta introducir un elemento extraño (que pudo haber estado, tanto como no) para tener un enigma y, por ende, algo que contar. Partiendo de la figura del chivo se puede tejer una historia que pretenda dar respuesta a este enigma. Y la hipótesis puede ser sencilla, o puede implicar un entierro a las apuradas, dos amigos y, sobre todo, la condición sine qua non: un lector, alguien a quien plantearle el enigma, alguien que desee develar el secreto. El doctor Díaz Grey es precisamente ese público que busca (y que necesita) Malabia. La pareja Holmes-Watson era indivisible porque el investigador necesitaba de un oyente ante quien exponer sus teorías. Malabia se vale de Díaz Grey para inventar y narrar. Y Díaz Grey, como Watson, será quien escriba la historia. Él realiza un trabajo de lectura ante lo que le cuenta Malabia, está atento a cómo éste cuenta. Incluso llega un momento en el que se altera y reflexiona sobre lo que sabe hasta el momento: “Rita, no me acuerdo de su cara, y un chivo. Esto es lo que me estuvo repitiendo, mostrando, toda la noche, desde el sábado en que fui a esperarlos al cementerio. No hemos avanzado un paso, un día. La mujer y el chivo” (51). Díaz Grey se desespera ante la quietud del fumador de pipa (no lo hemos dicho aún: fumar una pipa implica cierta inmovilidad: transportar el elemento y el tabaco por separado, rellenarla, encenderla la primera vez, y cada vez que se apaga, vaciarla, limpiarla, volverla a llenar; fumar pipa no es una actividad que se hace ‘al paso’), que “echando humo”, le aclara: “No necesito que me ayude de ninguna manera activa. Basta con que escuche. Pero sólo si quiere. […] La historia puedo contársela en dos o tres minutos y entonces usted, sobre ella, construye su historia, y tal vez…” (52). Díaz Grey le aclara que eso es justamente lo que él piensa hacer.

El diálogo que se produce entre escritor-narrador y lector-oyente fomenta la producción y la creación. Ante un relato en el que no suceden más que una mujer y un chivo, Díaz Grey no abandona nunca la fascinación, y desea seguir oyendo, pensando, analizando qué y cómo cuenta Malabia, para formarse él mismo su propia historia:

 

Se puso a limpiar la pipa para darme a entender que había concluido un capítulo. “Es un mal narrador”, pensé con poca pena. “Muy lento, deteniéndose a querer lo que ama, seguro de que la verdad que importa no está en lo que llaman hechos, demasiado seguro de que yo, el público, no soy grosero ni frívolo y no me aburro” (57)

 

Díaz Grey, para ser escritor, primero debe ser lector. Y para poder leer, necesita de cierto aburrimiento, de ese sopor veraniego que lo hace ir en busca de historias, que no digan nada, que no avancen sobre los hechos, pero que le permitan ver más allá de esa ventana enjabonada del bar. Efectivamente, él lo escucha a Malabia, porque no es ni grosero, ni frívolo, y porque no se aburre nunca ante la develación del enigma, aunque éste tarde en ser develado, su resolución sea falsa, y aunque ni siquiera haya existido alguna vez un enigma real.

Díaz Grey es un médico de profesión, pero sus intereses parecen arrastrarlo hacia el mundo literario. Cuando oye a Caseros hablar de la posible enfermedad de su suegra, se desvincula de ese relato, no le presta atención, seguramente porque la investigación médica no se detiene demasiado en los procesos, en los enigmas, y debe ir directamente a su resolución, a partir de la aplicación de cierto método que implica estudios-diagnóstico-tratamiento. En la actividad literaria, Díaz Grey puede imaginar mundos imposibles y hacerlos verdad, autorizarlos a partir de una firma (de su firma; no nos olvidemos: él es uno de los notables, que puede firmar en vez de pagar), vencer al tiempo con una fórmula anti-moderna: no hacer nada, escuchar historias, narrar, aunque no sea más que la más pura ficción, un relato sobre una mujer y un chivo que tal vez nunca existió.

 


[1] Todas las citas corresponden a Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Punto de lectura: Montevideo, 2008[1959]. Al final de cada cita y entre paréntesis, queda consignado el número de página. A menos que haya indicación contraria, las cursivas son nuestras.

[2] No olvidemos el “perfume de la piel ajena”, un referente que, en la narrativa de Onetti, se torna más que sugestivo.