Viñas - Grotesco, inmigración y fracaso

Grotesco, inmigración y fracaso también en el tango. David Viñas y los hermanos Discépolo

ENRIQUE SANTOS DISCEPOLO

Siguiendo los pasos de David Viñas y su minucioso estudio sobre cómo aparece la figura del inmigrante en el teatro grotesco de Armando Discépolo en los años 20 y 30, he aquí un trabajo que intenta vincular esa misma apreciación también con la poética de los tangos de Enrique Santos Discépolo.

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ARMANDO DISCEPOLO

 

El texto:

Grotesco, inmigración y fracaso también en el tango: Enrique Santos Discépolo

 

“¡Hay que entrare!”

Mateo – Armando Discépolo

 

“¡El que no llora no mama

y el que no afana es un gil!”

“Cambalache” – Enrique Santos Discépolo

 

“El grotesco es la caricatura de la propuesta liberal.”

David Viñas

 

A Armando Discépolo (desde aquí, “A.D.”) se lo reconoce como “el padre del teatro grotesco criollo”, tomando como primera obra grotesca a Mateo, estrenada en 1923. A partir de este éxito, escribe 10 obras más (dos en colaboración)[1] y desde 1934 en adelante, se dedica a poner en escena y dirigir obras de otros autores. Por su parte, su hermano menor, Enrique Santos Discépolo (desde aquí, “E.S.D.”), de actividades más eclécticas (autor y actor de cine y teatro, compositor —con escasos conocimientos musicales, según sus propios dichos—, más tarde locutor de radio…) trascendió como letrista de tangos. Si bien reconocidísimo como tal, sus aportes al modo grotesco[2] dentro de la música popular no parecieron haberse destacado de una forma tan clara como los de A.D. con respecto al teatro. Sin embargo, desde este trabajo planteamos que, en términos literarios, la tesis que postula David Viñas (1973) sobre el grotesco, la inmigración y el fracaso en A.D. es útil también para la tanguística de E.S.D., lo que refuerza la hipótesis de Viñas, ya que para una época similar, dos formas literarias diferentes (el teatro y la canción popular) hacen uso de un mismo recurso (el humor grotesco, con su trasfondo dramático), con el que dan cuenta del desengaño del proyecto liberal de los años 20 y 30. Si bien se valora a la poética de E.S.D. como la que mejor describió a la Década Infame (“incluso mejor que la ‘verdadera’ poesía”, dirán desde la academia), aun antes de que ésta llegara (su primer tango, “Qué vachaché”[3], es de 1926), quizá no se le dio todavía una preponderancia suficiente al modo en que llega a esta síntesis, y a la importancia que tiene el humor para construir un discurso literario que permita profundizar en la crítica social. Así como Viñas descubre en el teatro de A.D. una expresión artística que refleja el fracaso de la propuesta liberal de inmigración en Argentina, en E.S.D. el fracaso será total, ya sea a causa de “la suerte, qu’es grela”, “la indiferencia del mundo / que es sordo y es mudo” (“Yira yira”), de la gente y el amor traicioneros (“Tres esperanzas”) o del mismísimo Dios (“Tormenta”); de cualquier forma, como dice Viñas, “se corrobora que el mismo proyecto de ‘hacer la América’ era grotesco: un ingenuo e ineficaz proyecto de eludir el trabajo con la magia” (Viñas, 1973: 78).

Es interesante notar quién es el fracasado en cada caso. Mientras en el teatro de A.D. el sufrimiento penetrante se da por la dificultad de alimentar a la propia familia (tal es el caso de Mateo, El organito y Stéfano, por ejemplo) y por la disyuntiva “padre ‘conservador’ inmigrante – hijo ‘moderno’ argentino”, en los tangos de E.S.D. el que ve caer sus ilusiones es simplemente “un gil”, más preocupado por una debacle moral que por la material. En A.D. el fracaso económico es palpable, y lo que subyace es la (supuesta) decadencia moral. En E.S.D. el “gilito embanderado” tiene más características de filósofo de café (quizás ese “hombre de Corrientes y Esmeralda” del que habla Raúl Scalabrini Ortiz) que de padre de familia incapaz de llevar el alimento a sus hijos.

En base a estos dos tipos de fracaso, podemos pensar también en dos tipos de grotesco: en A.D. se exaltan mucho las imágenes y las situaciones grotescas. En Mateo, por ejemplo, con el trasfondo de la terrible situación de Miguel, en la que debe echar a sus hijos de la casa porque no hay para comer (y ellos no aportan para que haya) y se ve obligado a “entrare” (es decir, sale a robar), el humor es una constante: apenas llega de vuelta a la casa (en el último cuadro), en el momento de mayor tensión de la obra, pues el robo salió mal, y Miguel sólo aguarda por lo peor (que la policía lo lleve), la narración que le hace a la esposa está cargada de dramatismo, pero también de humor:

Doña Carmen: ¿Qué tiene? ¿Qué te ha pasado?

Miguel: He perdido el coche.

DC: ¿Qué dice?

M: He perdido a Mateo…

DC: ¡Ma!…

M: He perdido la galera. ¡He perdido la cabeza!

(A.D., Mateo: 55)

Nótese el efecto humorístico generado a partir de la repetición y del cambio de sentido, del literal (que ha perdido el coche, el caballo y la galera) al figurado (que ha perdido la cabeza, que se ha vuelto loco).

M: […] Mateo no daba más. “¡Atajen! … ¡Atajen! … ¡Ladrone!”.

DC: ¿Ladrone?

M: No. Sí. La gente siempre que corre a anguno grita: “¡Ladrone! ¡Ladrone!”. Es una costumbre muy fea que tienen acá.

(Ibíd.: 56)

Aquí Miguel comete un error en su relato (“pisa el palito”, diríamos en la jerga popular), y lo salva con una generalización casi absurda, causando la risa del espectador, que sabe que la historia que está relatando es en realidad una gran mentira para encubrir su robo. Poco después, Miguel piensa que está por entrar Severino a la habitación, por lo que se sube a la cama con un zueco en la mano como mayor arma, que casi termina impactando en la cabeza de su hijo Chichilo, pues es él quien abre la puerta. Aquí, en medio de lo que sería una venganza contra el vil y próspero némesis de Miguel, la escena está teñida de un humor burdo, grotesco, donde la venganza pretende ser dada a través de un zapatazo, y, encima, ésta ni siquiera llega. Para cerrar este cuadro (y antes de que llegue el hijo Carlos vestido de chofer, y luego la policía para llevarse a Miguel), A.D. narra la que posiblemente sea la más desesperante imagen grotesca de su teatro: Miguel hace bailar al ritmo de su acordeón a Doña Carmen, que, según la didascalia, “baila, las manos en las caderas, rígida” y “se le ven las lágrimas”[4] (Ibíd.: 60). La supuesta alegría de bailar, practicada con la mayor de las tristezas, persiguiendo el ilusorio fin de simular frente a la policía que “allí no ha pasado nada” podría ser un motivo humorístico, pero las lágrimas de Doña Carmen transformarían a cualquier eventual reidor en el más cínico de los espectadores, incapaz de conmoverse ante el fracaso que sólo puede ser narrado desde lo grotesco, porque como simple drama resultaría inaceptable. Mientras el drama se ilustra en un llanto, lo grotesco podría ser pensado como una mueca[5], una mueca más bien triste, que define mucho más al fracaso del inmigrante (de Miguel, de Stéfano, de Saverio en El organito, de don Anselmo, el protagonista de Muñeca, tan destacable por su fealdad como por su deseo de amar): la mueca puede pensarse como una deformación de la sonrisa, como el pasaje al llanto de una persona que traía ilusiones de progreso, de amor, de una familia próspera, de alcanzar la buena vida a partir del trabajo duro y de una moral intachable (aunque esto no sea válido para Saverio, el “mendigo profesional”). El proyecto liberal argentino prometía emular al “sueño americano”; el dolce far niente del período alvearista, coronado con la estrepitosa caída del sistema capitalista en el 29, y su repercusión en Argentina pusieron fin a ese sueño, y el teatro de A.D. mostró esa sonrisa desfigurada ya desde los años 20.

Así, vemos en A.D. una fiel muestra del modo grotesco, según la definición que da Beatriz De Nóbile en el prólogo de la edición de Kapelusz:

En esencia, la nota fundamental [del grotesco] es la íntima relación de lo trágico y lo cómico, es decir, la simultaneidad de ambas especies dramáticas en una misma situación y en un mismo personaje. Pero a esta situación se llega a través de un mundo en descomposición, cuando los valores están en crisis, cuando la risa franca no tiene cabida porque adentro hay algo que se derrumba. […] El grotesco es desproporción, desequilibrio. (De Nóbile, 1976: 13-14)

El desequilibrio es, justamente, esperar el arresto bailando.

Decíamos antes que en muchos de los tangos de E.S.D. también aparece la figura de un fracasado, aunque en este caso el fracaso ya no es tanto material como “espiritual”, moral. En cierta forma, pese a hablar mucho del dinero, los tangos de E.S.D. no hablan de crisis económica, sino de una crisis en los valores, que hacen del protagonista (casi siempre, la voz cantante[6]) no un “pobre”, sino un “gil”. Y esta nomenclatura es esencial si pensamos en términos de lo grotesco. Autoproclamarse un gil tiene necesariamente una tonalidad humorística; no es un insulto violento (sería más suave que “boludo” y mucho más que “pelotudo”), pero no deja de ser un poco denigrante, aunque más bien simpático, mucho menos serio que sus posibles equivalentes más académicos “tonto” o “ingenuo”, quizás. Dice Osvaldo Pellettieri que “por donde mire, el personaje (siempre el mismo, con leves modificaciones) de los tangos de Discépolo está rodeado por el fracaso” (1976: 136). Es decir, este gil busca el Bien (y este Bien, como decíamos, no es necesariamente una prosperidad económica), pero está rodeado por el Mal, o al menos, sólo eso parece ver. La mirada ilusionada choca contra la realidad, y E.S.D., tal como hizo su hermano en el teatro, nos muestra esa transformación de sonrisa en mueca, ese paso previo al llanto que se toma con cierto humor. “El verdadero amor se ahogó en la sopa: / la panza es reina y el dinero Dios” (“Qué vachaché”): E.S.D. dice la triste realidad que ve, pero lo hace con una imagen grotesca, mezclando lo intangible y altísimo (“el verdadero amor”) con el bar, con lo burdo, lo material, con la sopa de todos los días.

De todas formas, para pensar en el modo grotesco dentro de los tangos de E.S.D., vamos a escaparle al espacio ya tan trabajado de esa suerte de cadena evolutiva que traza Oscar Conde (2003) en la poética de E.S.D.: “Qué vachaché”, “Yira yira”, “¿Qué sapa, Señor?”[7] y “Cambalache”. En estos cuatro tangos el humor apacigua lo trágico del drama, que sólo es una historia en “Qué vachaché” (historia bastante desdibujada, pues es la mujer “requeteamurada”, cantándole al hombre todas las fallas de su moral, que poco condice con los verdaderos valores que se manejan hoy día en la sociedad: “Dame puchero, guardá la decencia… / ¡Plata, plata y plata! ¡Yo quiero vivir!”). En los otros tres (y también en “Qué vachaché”) se trata sobre todo de esas “pinturas sociales” que construía E.S.D., cuadros que retrataron una época (¿la Década Infame solamente, o la “era capitalista”, que llega hasta nuestros días?). Pero lo grotesco que encontramos tan fácilmente en expresiones como “cuando manyés que a tu lado / se prueban la ropa / que vas a dejar…” (“Yira yira”), “la paz está en yanta” (“¿Qué sapa, Señor?”) o en esa deliciosa ironía que al leerse presenta una disyunción, mientras que, al escucharse, no es más que una adjetivación oximorónica: “¡Hoy resulta que es lo mismo / ser derecho que traidor!… / ¡Ignorante, sabio o chorro, / generoso o estafador!” (“Cambalache”, cursiva nuestra) tal vez no es tan evidente en otras piezas de E.S.D., o simplemente no luce tanto.

En tangos más cómicos, como “Chorra”, por ejemplo, la narración pinta una situación grotesca más del estilo del teatro de A.D. (el propio E.S.D. lo define como un tango “grotesco”, según Galasso —2004: 55—): está la escena desgarradora, el hombre al que “[le] tragaron lo que [le] costó diez años de paciencia y de yugar”; un tipo decente, el famoso “gil”, que fue engañado por una familia de estafadores. Si, como dice E.S.D., “una canción popular debe ser siempre el problema de uno padecido por muchos” (en Galasso, 1986: 30), esta graciosa trama que deja a la voz cantante gritándole “¡chorra!” a su estafadora puede tener una significación mayor en el marco de la época: los giles somos muchos, el carnicero nos representa, y no nos vamos a quedar callados: si no podemos hacer nada contra las injusticias, al menos nuestro grito lo va a escuchar todo el mundo: chorra vos, chorra tu vieja, chorro tu papá. Es cierto, la lectura está un poco teñida de cierta moralina, pero nos sirve para pensar cómo funciona lo grotesco en medio de esta mezcla de comicidad y desconsuelo. El carnicero abandonado y engrupido es ya una figura grotesca por antonomasia: el violento hombre de cuchillo, embaucado por una mujer y gritando su desgracia a los cuatro vientos. Ante este escenario, busca advertir a los otros, para que no caigan en la misma trampa que él. Pese a haber perdido todo —y ni hace falta que lo diga—, “¡lo que más bronca [le] da / es haber sido tan gil!”.

En esta historia E.S.D. muestra el fracaso y la humillación de aquel que deposita esperanzas, que tiene fe en el amor. Pero el fracaso es exhibido entre risas, como en el teatro de A.D., y la canción tiene un tinte cómico que no tiene “Martirio”, por citar un ejemplo. En “Martirio” —que, como cuenta Conde (2003), fue escrita durante una de las múltiples ausencias de su mujer, Tania—, se cuenta el drama desgarrador de un amor traicionero que es imposible abandonar. Este tango no tiene lunfardo (indispensable para la comicidad en E.S.D., cumpliendo su rol clave de lenguaje de jerga, en el que hay un tono de complicidad con el oyente), ni presenta vestigios de felicidad pasada. No habla de una caída, de una esperanza derrotada: en “Martirio”, E.S.D. habla directamente desde el piso, lo que genera un canto dramático y desesperado, pero que no revela el fracaso, pues no se presenta la ilusión.

Para narrar el fracaso (y siempre pensando en la teoría de Viñas) se necesita contar la ilusión. En “Chorra”, el hombre acaba de desengañarse (“desayunarse”, en la terminología de E.S.D.) de su mujer, está en ese proceso en el que la risa se transforma en llanto, justo en la mueca grotesca, tal como Stéfano, que aún cree posible (o si no él, al menos su familia) el éxito (“hacerse la América”, en términos de Viñas) a partir de una grandiosa obra que nunca comienza a componer. En “Martirio” ya no se ven vestigios de ilusión, por lo que no se da el fracaso, sino solamente el drama, así como “Justo el 31” o “¡Victoria!” narran hilarantes historias que nunca llegan al grotesco, por la sencilla razón de que el drama está completamente ausente.[8]

Resulta inevitable en este momento pensar en otros dos autores que, para la misma época en que A.D. escribía el teatro y E.S.D. sus tangos, reflejan desde distintas aristas literarias (la novela y el ensayo, respectivamente) la narración del fracaso durante los años 20 y 30 del proyecto inmigratorio liberal: en Roberto Arlt (mencionado en casi todos los estudios sobre cualquiera de los dos hermanos Discépolo) las ilusiones y los fracasos son dos caras de la misma moneda, y tanto El juguete rabioso como Los siete locos y Los lanzallamas dan sobrados ejemplos para pensar en un sistema que alimenta el deseo (la ilusión) a la vez que coarta las posibilidades de alcanzar su concreción[9]. Y si Arlt es un anticipo de la debacle capitalista (incluyendo a la caricatura de lo que serán los líderes carismáticos de Max Weber, ese Astrólogo que a la postre fue tan grotesco como una versión humorística de Hitler o Mussolini), Raúl Scalabrini Ortiz retrató, apenas un año después de comenzada la Década Infame y a dos del crack de Wall Street, a ese “Adán Buenos Aires” que, según el prólogo de José María Rosa de 1964, “alienta esperanzas que no se confiesa; porque no es un vencido sino un escéptico que ignora el camino a tomar. Espera. Está solo y espera.” (1971 [1931]: 12).

Ni hace falta destacar que “esperar” y “esperanza” mantienen la misma raíz. Sin ilusión no hay fracaso, y para describir el fracaso, tanto A.D. como E.S.D. (y Arlt y Scalabrini) deben valerse de personajes que tienen o tuvieron alguna vez la esperanza. “Tres esperanzas” se perfila entonces como la apoteosis de la mueca grotesca discepoliana:

Son ganas de olvidar,
¡terror al porvenir!
Me he vuelto pa’ mirar
y el pasao me ha hecho reír
¡Las cosas que he soñao,
me cache en dié, qué gil!

(“Tres esperanzas”, cursiva nuestra)

En cursiva se marcan tres de las cuatro etapas del esquema que realiza Pellettieri para la poética de E.S.D.[10]: el pasado, que es bondad e ilusión; el presente, que es desilusión y fracaso; y el futuro, que no existe, que es la inmovilidad temporal (Pellettieri, 1976: 119). En la estrofa anterior aparece la etapa que falta: el pasado más reciente, que es la pérdida de la ilusión y la aparición del mal (“tres esperanzas / tuve en mi vida / dos me engañaron, / y una murió…”). Resulta interesante entonces la lectura de Pellettieri: “El tiempo ayuda a la concreción de lo grotesco, anula lo valioso, lo duradero, lo proporcionado. Lo convierte […] en desproporcionado, estéril, torpe. El amor se convierte en rencor. Los ideales en resentimiento social.” (Ibíd.). Lo grotesco acaba siendo, entonces, una burla a la ilusión; el fracaso muestra caras desfiguradas, que miran con una mueca irónica a sus esperanzas pasadas, pero que en realidad no son capaces de desembarazarse del todo de ellas. Para que existan rencor y resentimiento, algo de aquella luz de esperanza debe mantenerse aún viva. De lo contrario, el grito des-esperado no existiría. Por eso el hombre de Corrientes y Esmeralda, pese a estar solo, aún espera. Por eso don Miguel sigue aferrado a Mateo y lamenta profundamente haberlo perdido. Por eso Saverio afirma que la sucia plata que gana con el organito, la gana no dando vuelta al manubrio, sino dándole “vuelta al alma” (73). Él aún cree en ese alma; la sociedad lo volvió un cínico, pero él no es un cínico: no goza mendigar y explotar a sus empleados; sólo goza de no ser un gil, explotado por los otros. E.S.D. cuenta en sus tangos el fracaso, pero lo hace con esos ojos y ese tono entre alegre y triste; se sabe fracasado (él y su sociedad), pero lo que escribe en realidad es esperanza. Al decir “yo hubiera dado la vida / para salvar la ilusión” (“Desencanto”) está mostrando toda su verdad: él canta (porque eso es lo que hace, por más que no vocalice) los fracasos para salvar esas ilusiones. El proyecto liberal es inviable, pero aquí estamos todos, solos, cantando y esperando.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes:

DISCÉPOLO, Armando (1966 [1924]), Muñeca en Muñeca – El organito – Stéfano, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires.

DISCÉPOLO, Armando (1976 [1923]), Mateo en  Mateo – Stéfano, Kapelusz, Buenos Aires.

DISCÉPOLO, Armando (1976 [1928]), Stéfano en  Mateo – Stéfano, Kapelusz, Buenos Aires.

DISCÉPOLO, Armando y DISCÉPOLO, Enrique Santos (1966 [1925]), El organito en Muñeca – El organito – Stéfano, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires.

DISCÉPOLO, Enrique Santos, “Qué vachaché” (1926), “Chorra” (1928), “¡Victoria!” (1929), “Justo el 31” (1930), “Yira yira” (1930), “¿Qué sapa, Señor?” (1931), “Tres esperanzas” (1933), “Cambalache” (1934), “Desencanto” (1936), “Tormenta” (1939), “Martirio” (1940), obtenidas todas de www.todotango.com (se citan sólo las canciones que aparecen en la monografía).

 

Material crítico y otros:

CACACE, Guillermo, en entrevista de Pagés, Victoria del día 21 de octubre de 2011, diario La Nación, sección “Espectáculos”, páginas 1 y 3.

CONDE, Oscar (2003), “Enrique Santos Discépolo. La rebelión contra el mundo” en Conde, Oscar (comp.), Poéticas del tango, Marcelo Héctor Oliveri editor, Buenos Aires.

DE NÓBILE, Beatriz (1976), “Estudio preliminar” a Mateo – Stéfano, Kapelusz, Buenos Aires.

GALASSO, Norberto (1986), Escritos inéditos de Enrique Santos Discépolo, Ediciones del pensamiento nacional, Argentina.

GALASSO, Norberto (2004), capítulos III y IV de Discépolo y su época, Corregidor, Buenos Aires.

PELLETTIERI, Osvaldo (1976), Tango (II). Enrique Santos Discépolo: obra poética, Ed. Todo es Historia, Buenos Aires.

SCALABRINI ORTIZ, Raúl (1971 [1931]), El hombre que está solo y espera, Editorial Plus Ultra, Buenos Aires.

VIÑAS, David (1973), Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo, Corregidor, Buenos Aires.

 

[1] En 1924 escribe Giácomo en colaboración con Rafael José de Rosa y en 1925, El organito, en colaboración con su hermano Enrique.

Para este trabajo no tomaremos en cuenta la polémica sobre quién es el autor real de los grotescos de A.D., principalmente porque nadie más que Norberto Galasso (1986; 2004) ha proseguido la discusión. Si bien es plausible que las obras firmadas por A.D. hayan sido escritas por su hermano, desde este trabajo nos atendremos a marcar ciertos paralelos entre la producción teatral y musical de modo grotesco en la Argentina de los años 20 y 30, sin hacer foco especial en la relación que une a ambos hermanos, ni a quién corresponde realmente el mérito de lo escrito.

Por otra parte, dejamos sentada la posición de que, por más indicios que haya, éstos no significan ninguna prueba, por lo que las conclusiones o insinuaciones que hace Galasso, sin una investigación de mayor profundidad, que evidencie pruebas concretas de la apropiación de los textos por parte de A.D., nos parecen poco atinadas y, por ende, irrelevantes.

 

[2] Entre las distintas categorías con que podríamos llamar a lo grotesco (género, estilo, modo y otras), elegimos la de “modo”, sin profundizar demasiado en ello y guiándonos por la conceptualización del canónico Fantasy: literatura y subversión, de Rosemary Jackson, en donde se refiere a lo fantástico también como un modo.

[3] Tanto los nombres como las letras de los tangos han sido obtenidos de www.todotango.com, que en la mayoría de los casos cuenta con las imágenes de las partituras que avalan las elecciones de métrica y puntuación.

[4] Si bien esto es apreciable en el texto, es válido plantearse cómo podría ser representado en el teatro, para que las lágrimas se noten a cierta distancia. De todas formas nuestro trabajo es con el texto, y nos atendremos a él.

[5] Al respecto del grotesco como una mueca, el director teatral Guillermo Cacace, responsable de la última puesta en escena de Mateo en Buenos Aires a la fecha, dice en una entrevista al diario La Nación del 21 de octubre de 2011: “Me atrae mucho esa tensión que provoca [el grotesco], esa mueca que no resuelve ni hacia la comedia ni hacia la tragedia. Me gusta llevarlo al actor a una exposición que no lo tranquiliza en la certeza de un género. Y un género como el grotesco no tranquiliza ni en el gag, ni en la ocurrencia” (cursiva nuestra).

 

[6] Elegimos usar este término en lugar del clásico “yo poético”, ya que nos resulta más feliz para la ocasión de la música popular, cantada, a diferencia de una poesía pensada para ser leída o, a lo sumo, recitada.

[7] En este caso, tomamos la titulación que escoge Conde (2003; “¿Qué sapa, Señor?”) y no la de todotango.com (“Qué sapa señor?”), porque esta última tiene problemas de puntuación, y no usa la mayúscula, indispensable para comprender el sentido del tango (además, en este caso, todotango.com no muestra la imagen de la partitura en la que podría apoyarse tal escritura).

[8] Aquí podríamos recordar a E.S.D. al decir que “en arte, lo cómico por lo cómico nunca va muy lejos” (en Galasso, 1986: 20). Sin embargo, de ningún modo queremos desmerecer a estos tres tangos citados —“¡Victoria!”, en especial, resulta muy destacable, invirtiendo el tópico tanguero del hombre acongojado por la ida de la mujer—, sino sólo ubicarlos por fuera de nuestro corpus, y demostrar que en ellos no se comprueba la hipótesis que sostenemos para los “tangos grotescos”.

 

[9] Viñas deja una pregunta planteada en su ensayo, aunque intuimos que su respuesta hubiese sido afirmativa: “En suma, si el éxito privado del liberalismo retacea la realización social del inmigrante y del rescate inmediato de los héroes de [Armando] Discépolo, es porque ¿el liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar su sobrevivencia?” (Viñas, 1973: 126, cursiva original).

[10] Por supuesto, en el trabajo de Pellettieri, influenciado por el estructuralismo de la época (él mismo lo reconoce en su libro), el afán de la esquematización, que tanto simplifica (para bien y para mal), es una constante. Sólo nos servimos de este esquema porque creemos que en buena medida contiene los elementos necesarios para conformar al modo grotesco.

El Canon Literario Argentino

EN LA CANCHA SE VEN LOS PINGOS: El canon literario argentino forma así

EL CANON LITERARIO ARGENTINO EN UN EQUIPO DE FÚTBOL

A veces explicar la literatura argentina para quien no la conoce tanto no es sencillo, y más allá de los primeros tres o cuatro nombres, el argentino de pecho inflado puede llegar a fallar cuando presenta su biblioteca ante un extranjero. Aquí proponemos un cuadro sinóptico que pretende resumirlo todo, pero armado sobre una cancha de fútbol fácil de recordar, para que se diga de memoria, al modo en que los viejos rememoran esos equipos de los años 60 en un parpadeo y sin respirar.

Dos advertencias antes de presentar la formación: el texto que aparecerá a continuación está destinado únicamente a quienes dominen la terminología del idioma universal del fútbol; quienes no conozcan ese lenguaje posiblemente entiendan lo mismo que aquel que desconoce las notas musicales y se dispone a leer una partitura. La otra advertencia: este artículo, presentado como juego, trae encubierta la conformación de un canon establecido y no necesariamente de preferencias personales (aunque, hay que decirlo, un poco sí); su validez de ningún modo es absoluta, y a la vez es ciertamente deseable que se vea modificado en el tiempo.

 

Ahora sí, el equipo:

Nos atendremos a una formación tradicional, con cuatro defensores, tres volantes, un enganche y dos delanteros. Todo buen equipo de fútbol debe contar con una “columna vertebral”, usualmente compuesta por el arquero, el 2, el 5, el 10 y el 9, es decir, los jugadores que ocupan el centro de la cancha. Este equipo, por supuesto, no será la excepción.

El arco entonces lo vigila Domingo Faustino Sarmiento, el único verdadero prócer del equipo, la Experiencia con mayúscula, el hombre de las batallas ganadas munido de una pluma (y a veces también de una espada). Casi el fundador del fútbol en el país, sobre sus palabras se definieron muchas de las bases de este equipo. Justamente, hablando de bases, Sarmiento es el veterano de otro equipo, aquel del siglo XIX que tenía a Alberdi, a Moreno, a Echeverría, a Mansilla, a

Domingo Faustino Sarmiento. Principales obras: Facundo o Civilización y Barbarie, Recuerdos de provincia
Domingo Faustino Sarmiento. Principales obras: Facundo o Civilización y Barbarie, Recuerdos de provincia

Mármol; muchos de ellos podrían jugar, pero este seleccionador piensa en el próximo mundial y decide dejar a este buen team para jugar en Veteranos.

 

 

El 2, al modo en que jugó Perfumo, elegante e imponente, se erige la figura del polémico y poco aclamado Leopoldo Lugones, quien con El payador instaló una forma de ser

Leopoldo Lugones - El payador, Lunario sentimental
Leopoldo Lugones – El payador, Lunario sentimental

nacional que perdura hasta hoy, dándole al gaucho una centralidad que no tenía. Il Capitano es potente declarando, y hasta marca diferencias con el arquero al pregonar que era momento de dejar de lado la pluma, pues ya era “la hora de la espada”. Poco querido por el resto del equipo, es sin embargo tomado como faro por muchos de sus integrantes.

 

 

José Hernández - Martín Fierro, Vida del Chacho
José Hernández – Martín Fierro, Vida del Chacho

Distribuyendo y metiendo, con toques sutiles y con cruces mordaces y alevosos, José Hernández se para de 5 y es amo y señor de la mitad de la cancha, que parece que va a ser suya por siempre. Lugones lo vio en Inferiores y le sugirió al técnico que lo ponga en Primera, que iba a comandar como nadie. Y ahí, gaucho cuatrero y guitarra en mano, no se hizo problema para cantar sus coplas y cruzar a quien haga falta, aunque sea ese arquero-símbolo al que todos admiran.

 

Más adelante se para con desenfado Julio Cortázar, portando la 10 en la espalda, la más vendida

Julio Cortázar - Rayuela, Bestiario
Julio Cortázar – Rayuela, Bestiario

de todas las camisetas. Con su estilo larguirucho y su camiseta XL, recuerda a Sócrates, el gran delantero-político brasileño en su forma de jugar, siempre con una sonrisa, siempre seguro de que esto es apenas un juego, pero que por ello mismo hay que jugarlo con la mayor seriedad y responsabilidad posible. Demuestra compromiso con el equipo, aunque a veces se le critique, como a todo enganche, por ser lagunero, desaparecer durante largas temporadas y preocuparse más por los chiches que por llevar el balón a destino.

 

Jorge Luis Borges - Ficciones, El Aleph
Jorge Luis Borges – Ficciones, El Aleph

El 9 es infalible, punzante, nunca da puntada sin hilo y le bastan apenas un par de movimientos sin pelota para dejar a toda la defensa fuera de lugar y mandarla a guardar: Jorge Luis Borges es el centrodelantero con el que cualquier equipo sueña, el jugador emblema de este equipo, aunque su discreción no lo quiera (ojo: por lo bajo, es el que más llegada tiene al DT a la hora de dar consejos).

 

 

Esta columna parece inapelable y autosuficiente, pero gracias a un equipo sólido, puede apoyarse en las bandas. De especial predilección para el DT, que los promocionó a más no poder, están el 3, Roberto Arlt, y el 11, Juan José Saer, que hacen la banda izquierda. A Arlt su puesto le cuesta especialmente, porque su pierna hábil es la derecha, y ni siquiera… Lo suyo es todo esfuerzo, llegar primero e irse último de los entrenamientos, es participación, pedir la pelota en las difíciles, no achicarse nunca. No hace buenas migas con los otros y mira torcido, pero tiene una serie de hitos en su espalda que avalan su titularidad indiscutida así como las habituales ovaciones de la hinchada. Saer, en cambio, es un joven poco coreado, pero los que ven los partidos de la Tercera desde siempre saben que está al nivel de los mejores, y que, pese al excesivo firulete y las pisadas constantes que le hacen difícil llegar hasta el fondo, él sabe lo que hace, tiene la habilidad de dominar al rival.

Roberto Arlt - Los siete locos, Los Lanzallamas
Roberto Arlt – Los siete locos, Los Lanzallamas
Juan José Saer - El limonero real, Glosa
Juan José Saer – El limonero real, Glosa

 

Rodolfo Walsh - «Operación Mascare», Variaciones en rojo
Rodolfo Walsh – «Operación Mascare», Variaciones en rojo

Por derecha el tándem es más desparejo, con dos jugadores que no se entenderían nunca: Rodolfo Walsh juega a pierna cambiada en el mediocampo, para poder encarar y definir de un fierrazo desde afuera del área. Antes jugaba por su banda natural, la izquierda, para llegar hasta el fondo y tirarle centros para que Borges cabecee, pero ya no más: sus puntos de vista irreconciliables hacen que nunca más le vaya a dar un pase al 9 (a quien, por otra parte, esto poco le importa). Walsh es obstinado en la marca, colaborador, y si le dan la opción de ganar un partido colgados del travesaño o de arriesgar el resultado a fuerza de no revolear la pelota, nunca va a dudar en elegir esta última. César Aira, en cambio, es apocado, rara vez pide la

César Aira - La liebre, Cumpleaños, cualquiera...
César Aira – La liebre, Cumpleaños, cualquiera…

pelota, nunca pasa al ataque y tal vez su defensa parezca endeble. Es cierto, son pésimas características para un 4, y de hecho muchos en la tribuna lo cuestionan. Su mérito está en que tiene muy claro lo que hace, es trabajador y constante y no quita nunca el ojo de la meta, a la que llega con voluntad de hormiga, aunque salir campeón le resulte de lo más trivial e irrelevante. Los que saben dicen que con el tiempo va a ser inamovible en este equipo, aunque no son pocos los murmullos que se escuchan cuando agarra la pelota.

 

Completando la defensa aparece un jugador de fuste, el que le enseñó a Borges a cabecear, pero que él apenas lo usa para rechazar pelotazos sin hacerse mayores problemas: el segundo marcador central es Macedonio Fernández, el más querido entre sus compañeros, el que más se burla de todo esto que llaman fútbol. La tiene dominada, pero elige ocultarse en la defensa, salir jugando con elegancia, mirar el partido desde el fondo. Total que no tiene que demostrarle nada a nadie, y así todos contentos…

Macedonio Fernández - Museo de la Novela Eterna
Macedonio Fernández – Museo de la Novela Eterna
Fogwill - Los Pichiciegos, Vivir afuera
Fogwill – Los Pichiciegos, Vivir afuera

El último titular se para de 7, al lado de Borges, y no le importa en lo más mínimo su figura inmaculada. Rodolfo «Quique» Fogwill es un «pendejo» en este equipo, que se metió de prepo en las grandes ligas y nunca cambió su actitud de rebelde, de chico malo que ni al emblema del equipo respeta. Algunos pusieron en duda que pueda estar a nivel, pero la camiseta no le pesó, ni se inmutó cuando se la colocaron, y siguió corriendo para todos lados y pateando en cada oportunidad. Es más, habla pestes del DT ante los medios, y éste lo sigue incluyendo en su equipo.

 

¿Quién es el DT? Ricardo Piglia, sin dudas, el estratega que mejor sabe manejar estas piezas, el que conoce todos los nombres y la mejor forma de ensamblarlos. Por supuesto, no está solo, sino que es la cabeza de un grupo mayor, donde los principales cargos del cuerpo técnico son ocupados por mujeres.

Ricardo Piglia - Respiración artificial, Plata quemada
Ricardo Piglia – Respiración artificial, Plata quemada

Ojo que Piglia no juega sólo con 11. Sabe de la importancia del recambio, y para eso armó con cuidado el banco de suplentes: si hay que mantener un linaje y la voz de la experiencia frente a alguna lesión del ya mayor Sarmiento, el arco va a estar bien cubierto por Ezequiel Martínez Estrada, conocedor de la geografía del área, y también delicioso ejecutor de penales (aunque fueron realmente pocos los que le tocó patear). El central suplente impone respeto con sus bigotazos y su presencia. David Viñas rechaza con izquierda, con derecha, con la cabeza y si hace falta también alecciona a algún delantero rival. Es un aguerrido en las áreas. Además, es de esos que le pueden soplar algún cambio al DT. Manuel Puig es todo lo contrario: entra en caso de lesión de alguno de los laterales, pero sus modos son tan delicados que es posible que lo pasen por encima en el primer contraataque. Su lugar, sin embargo, es esencial, ya que es versátil y puede ocupar casi cualquier puesto dentro de la cancha.

Osvaldo Lamborghini es el 5 suplente, reparte juego, es mordaz y va siempre a los tobillos. Ernesto Sabato aspira a la 10, pero no convence ni al DT ni a sus compañeros; sigue siendo convocado sólo porque el público lo aclama cada vez que pisa un estadio, pero es de esperar que en próximos mundiales ya no esté en la lista. Copi, en cambio, es nuevito, una apuesta del DT (aunque, hay que decirlo, no fue una ocurrencia del DT). Es enganche, vino de Francia y tiene experiencia como profesional también en handball. Nunca se sabe qué es lo que va a hacer con la pelota, por eso es ideal para hacerlo ingresar cuando el equipo está perdiendo y ya se quemaron todas las naves.

El último suplente es el delantero. Vendría a ser como un Crespo de Batistuta, un buen jugador que va a quedar eternamente marcado por la sombra de quien tuvo adelante. Adolfo Bioy Casares nunca aspiró a usar la 9, porque sabe que Borges la lleva mejor que él; sólo aparece cuando su amigo debe abandonar el campo de juego. De todas formas, los defensores rivales no se deben confiar, porque la precisión de Bioy en la definición es siempre exquisita.

Este es el plantel de hombres que juegan para el Canon de la Literatura Nacional Argentina. Ya se dijo que algunos de los viejitos quedaron afuera, y hay muchos otros que estaban en la lista de preseleccionados pero que no pudieron pasar el corte como Oliverio Girondo, Marco Denevi, Juan L. Ortiz, Roberto Mariani, Elías Castelnuovo, Héctor Libertella, Haroldo Conti, Raúl González Tuñón, los hermanos Discepolo, Leopoldo Marechal, Atahualpa Yupanqui, Abelardo Castillo, Miguel Briante, Manuel Mujica Láinez, Osvaldo Soriano, Tomás Eloy Martínez, Roberto Fontanarrosa, Leónidas Lamborghini, Martín Kohan (en él se expresan muchos otros de su generación, que tal vez figuren en próximos mundiales), Eduardo Mallea, Jorge Asís y Marcos Aguinis (estos tres últimos fueron a pedido del público; el seleccionador ni los consideró).

Y también debe haber algo que salte a la vista: así como en el fútbol de Primera, la selección de escritores tampoco es mixta. Por supuesto que no armaremos una “platea femenina”, porque sería de mal gusto, pero más allá de mencionar a las hermanas Ocampo, Alejandra Pizarnik y Alfonsina Storni, o las más nuevas como Hebe Uhart y Diana Bellesi, hay que reconocer que difícilmente alguna de ellas se haya hecho espacio para entrar a la selección del Canon (no olvidar: no se está midiendo calidad de juego, se está midiendo el prestigio obtenido, sea válido o no). Es probable que de acá a 30 años este equipo ya pueda ser, con toda justicia, uno mixto.

También se hace saber a los lectores que se les ofreció la nacionalización a Juan Carlos Onetti y a Witold Grombrowicz, pero ambos la declinaron gentilmente, eligiendo sus selecciones uruguaya y polaca respectivamente. Horacio Quiroga sí se nacionalizó, y estuvo a un pasito nomás de superar el corte en la última preselección…

 

El Canon Literario Argentino

 

Banco de suplentes del canon

Piglia (DT)

 

Equipo titular: 1. Domingo Faustino Sarmiento; 4. César Aira, 2. Leopoldo Lugones, 6. Macedonio Fernández, 3. Roberto Arlt; 8. Rodolfo Walsh, 5. José Hernández, 11. Juan José Saer; 10. Julio Cortázar; 7. Rodolfo Fogwill, 9. Jorge Luis Borges.

Suplentes: 12. Ezequiel Martínez Estrada; 13. David Viñas, 14. Manuel Puig; 15. Osvaldo Lamborghini, 16. Ernesto Sabato, 17. Copi; 18. Adolfo Bioy Casares.

DT: Ricardo Piglia

Revista Contorno

LITERATURA ARGENTINA Y REALIDAD POLÍTICA. David Viñas, Contorno y peronismo

Viñas, David - jovenPara ver y/o descargar el PDF de esta monografía, haga click en el siguiente enlace:

Literatura argentina y realidad política. David Viñas, Contorno y peronismo

Literatura argentina y realidad política: David Viñas, Contorno y peronismo

 

«podría ser tradicional y decir “Me llamo Viñas, David Viñas, nací cuando el crack de Wall Street y la caída de Yrigoyen”»

 

Literatura argentina y realidad política, o simplemente Literatura argentina y política, el libro crítico que David Viñas nunca dejó de escribir y reescribir, el que expone su modo de leer literatura, marca también sobre qué idea de literatura se basa toda su producción ficcional. «David Viñas procura siempre aproximar, tanto como resulta posible, literatura y política», resalta Martín Kohan, y agrega: «Su literatura apunta a la realidad política, a la realidad y a la política; las quiere alcanzar, quiere adelgazar al mínimo la “y” que las conecta […] para hacer de la literatura argentina y la realidad política un mismo asunto» (2004: 528). Siguiendo esta línea, Kohan enumera los libros de Viñas que retratan diversos hechos históricos de la política argentina (entre ellos, menciona a Las malas costumbres en relación al peronismo) y dice que «[a]sí parece consumar, como escritor, lo que como lector efectúa en sus textos críticos: la más plena articulación de literatura y política» (529).

Partimos entonces de esta tesis para analizar cómo se vincularon literatura y política durante los años del primer peronismo o, mejor dicho, cómo Viñas y su entorno revisitaron («leyeron») esa época en los años subsiguientes (desde el número doble 7-8 de Contorno dedicado al peronismo publicado en julio del 56 hasta la aparición del libro de cuentos Las malas costumbres, en el 63).

Para ello, primero es necesario poner en claro cuán atravesado por la política está Las malas costumbres. María Teresa Gramuglio sostiene que, tanto en Las malas costumbres como en Los años despiadados[1], «Viñas ha abordado el peronismo, pero no ha logrado una visión totalizadora y decisiva de este momento histórico» (2012: 227), algo innegable, aunque no necesariamente negativo, como Gramuglio lo interpreta. La ‘visión totalizadora’ del peronismo —con todas las dificultades conceptuales que el término «totalizadora» implica— probablemente no se haya alcanzado ni siquiera hoy, y siga siendo el momento más complejo de la historia política argentina. Sin embargo, Viñas narra un peronismo ‘por episodios’, fragmentario, claramente delimitado según tiempo y espacio. El detalle pormenorizado tal vez sea excesivo, pero resulta esencial para nuestra argumentación demarcar brevemente cómo funciona esto, cuento por cuento, en orden de aparición:[2]

  • «Las malas costumbres» sucede en agosto de 1944 (marcado por los festejos de la liberación de París), y trata sobre la relación de un escritor culto con una chica de clase baja, «sucia» (15)[3], que ‘se le mete’ en la casa al burgués («—¡Cuidado con la alfombra! —me alarmé» [18]), temeroso del afuera («Ah, la calle: mucho mejor era esa habitación con la cama, mi alfombra negra y mis libros» [25]), y lo descoloca. Tematiza el vínculo y las relaciones de poder (y humillación) existentes entre la clases medias y bajas en los años previos a la llegada de Perón a la presidencia.
  • «Tanda de repuesto» retrata a un profesor de pueblo (lector de «La Nación o La Prensa» [43]) que debe resignar su cargo tras «pedir al gobierno por unos colegas a quienes no conocía, allá por el mes de octubre del 45» (45-46). En medio del fervor peronista, Viñas se aleja de la Plaza de Mayo y reproduce el largo alcance de la masa popular, que afecta a un pueblo conservador («los que se sentaban en cualquiera de los cafés a leer La Nación o La Prensa» [44]). Éste, representado sobre todo por el alumno Cuenca, primero denosta al profesor, y luego, ante la llegada del nuevo educador —la llegada de lo diferente a ellos—, lo defiende.
  • «Los nombres cambian, la patria es eterna»[4] era el único que nombraba a Perón y hacía explícita la referencia política.[5] El cuento gira en torno a los festejos del primer aniversario de la victoria peronista (24 de febrero de 1947) y narra cómo un empleado estatal se ve conminado a avalar al régimen por el cual había sufrido maltratos tiempo atrás. Se trata de otro burgués avasallado, abusado (vejado) por el peronismo, que impone su doctrina y que no deja espacio para los que no coinciden con ella, que deben resignarse a que su mayor venganza sea escribir «Bárbaros» en la pared del baño (61), en una obvia referencia al Facundo de Sarmiento.

 

Para no abundar más, menciono apenas que «Señora muerta» se fecha el 26 de julio del 52, durante el funeral de Evita; «Entre delatores» narra al peronismo desde el interior del ejército, y es uno de los dos cuentos que parece no tener ninguna referencia temporal específica; «El privilegiado» sucede luego de que La razón de mi vida sea de lectura obligatoria en las escuelas de la provincia de Buenos Aires (a partir de junio del 52) y se retrata nuevamente el ámbito de escuela secundaria; «El último de los martinfierristas» tiene lugar en la noche del 16 de junio de 1955, luego de la quema de las iglesias, y tematiza la relación entre los artistas otrora insignes y vanguardistas y el peronismo; «El avión negro» se sitúa en el campo durante los años de la gran sequía (1951-52) que llevó a Perón —entre otras causas— a establecer el llamado «Plan de Austeridad»; «Un solo cuerpo mudo» es el otro cuento que no parece estar fechado, pero tematiza la represión y la tortura practicada durante el gobierno de Perón; por último, «¡Viva la patria! (aunque yo perezca)» se extiende durante un período más largo (al menos, 5 años) y culmina con el bombardeo a la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955, todo relatado desde la visión de un miembro de bajo de rango de la Marina.

Como queda demostrado —y como ahondaremos luego—, la vinculación entre cada uno de los cuentos de Las malas costumbres con una situación determinada del peronismo es evidente e intencionada, y si Viñas no logra una «visión totalizadora», como señala Gramuglio, sí toma al peronismo desde distintas aristas y momentos diversos y lo analiza como un todo homogéneo, pero con una rugosidad propia de lo literario, que esquiva las definiciones unívocas y taxativas de lo que fue o no fue el peronismo.

De todos modos es válido conceder que la mirada parte en casi todos los casos de un preconcepto marcadamente antiperonista. Sin embargo, ese antiperonismo no es el de un encono que bordea lo irracional —esa aversión visceral por el «monstruo» que era propia del antiperonismo más característico—, sino el de los opositores del tipo que se nuclearon en Contorno, ávidos de «razonar sobre lo que había pasado» (AA.VV., 1956: 2). Lo que mueve a David Viñas a escribir un libro como Las malas costumbres parece seguir la línea que planteó su hermano Ismael en su lectura de «La fiesta del monstruo», de Borges[6]: «Borges vió[7] de una vez el peronismo y nunca revisó su visión» (I. Viñas, 1956b: 50), dice Ismael, y David ‘toma nota’. En la vereda de enfrente de un cuento como «La fiesta del monstruo», que parodia «grones panzudos llevados en camiones por el comité» (ibíd.), David Viñas no se queda con esa ‘primera mirada’, y ahonda en el peronismo y en su vinculación con él. García Cedro, al analizar la solapa que escribe Viñas de su propio libro, dice que la consigna que se cumple en cada cuento es «[p]ensar en contra de sí mismo, autocuestionarse, discutir frente al espejo y perder» (2011: 1), que es exactamente lo opuesto que practican Borges y Bioy en «La fiesta del monstruo»: la complacencia con su punto de vista, la parodia desde el lugar consagrado, la burla.

Más allá de la calidad estética de Las malas costumbres[8], lo que predomina en la escritura de Viñas es una actitud seria de revisión del movimiento político que ha marcado un hito en la historia nacional, actitud que recuerda a la presentación del número 1 de Contorno que escribe Sebreli («Los martinfierristas, su tiempo y el nuestro»). Viñas se involucra (se compromete) con el período histórico que vive, pese a no coincidir políticamente con el espacio que fue masivamente apoyado por la clase trabajadora, e intenta elaborarlo a través de una serie de cuentos que sin duda podrían considerarse la ‘cara literaria’ del número 7-8 de Contorno, la ‘cara ensayística’ (más adelante veremos el caso del cuento «¡Paso a los héroes!»). Y esto no sólo por su filiación temática y su punto de vista similar, sino también por esa voluntad de comprender, pese a no tener todas las armas para ello, pese a no haber entendido por qué las masas apoyaban a Perón y no a «las izquierdas, esas solteronas» (I. Viñas, 1956a: 12). «Si queremos hoy edificar una comunidad argentina en la democracia, debemos encontrar el lenguaje que posibilite nuestra comunicación con las multitudes que creyeron en Perón», dice Pandolfi (1956: 22), y David Viñas intenta reconstruir ese lenguaje. No parece lograrlo (un análisis en torno a este tema excede los límites de este trabajo), pero sin dudas en los cuentos de Las malas costumbres está presente la misma intención —y necesidad— de comprender al peronismo que demuestran todos los integrantes de Contorno en el número 7-8[9] y que está cabalmente ausente en «La fiesta del monstruo», así como en el número que Sur le dedica al peronismo: «El tan mentado número 237 de SUR es una enciclopedia de suficiencia. Todos seguros de la Verdad, de su Verdad, de mi Verdad. […] Nadie tiene una duda» (I. Viñas, 1956a: 13).[10] En Contorno dudan, exponen sus dudas a cada rato, no pueden dejar de sorprenderse ante el hecho de que las masas hayan seguido a Perón y no a la izquierda, pero así y todo no dejan de plantearse el problema, de reflexionar sobre él, ya sea en su forma de ensayos breves o análisis periodístico (casi todo el número 7-8 de Contorno), ya desde la literatura (Las malas costumbres).

De hecho, «El último de los martinfierristas» trabaja sobre un modelo de escritor que está en las antípodas del que Viñas y Contorno piensan. Si bien Sur no es Martín Fierro, donde la política no tenía lugar (no olvidemos que una de las causas de su cierre fue el apoyo de una facción al yrigoyenismo), sigue una línea similar, o mejor dicho, ambas se oponen a la visión contornista (y sobre todo de David Viñas) de imbricación permanente entre literatura y política. Así, en el cuento de Las malas costumbres, para Olgar[11] todo es broma, nada es serio, ni siquiera su trabajo: «yo me dedico a cosas parecidas […] hago versitos» (109). Viñas lo contrapone con la figura del «jefe» de los jóvenes con los que se cruza en la calle, que participa de los juegos del grupo, pero que es capaz de ponerse serio cuando Olgar insiste con saber de dónde sacaron la ropa eclesiástica (casullas y bonetes): «Pero el jefe lo había tomado del brazo y le susurraba al oído: / —No joda, doctor: déle [sic] con sus versitos…» (110).

Si para Olgar los «versitos» son su trabajo, a lo que se dedica, para el jefe no dejan de ser algo divertido para entretenerse, pero que no debe interferir con lo importante. «Olgar no quiso saber más —continúa el cuento—, a él qué le importaba: romper, hacer estallar, liquidar, tirar abajo. Todo era tan feo y tan insípido en este país…» (110-111). Mientras los jóvenes vienen de quemar iglesias en uno de los días más negros de la historia nacional (no debemos perder de vista que ese 16 de junio de 1955 que se está relatando comenzó con el bombardeo a la Plaza de Mayo, con más de 300 muertos y 700 heridos), Olgar está preocupado por otras cosas, como buscar algo «que resultara divertido y atractivo para éstos [los jóvenes]» (111). Si bien logra fascinarlos por un momento, y hasta se le ocurre que puede llegar a «dominarlos» (112) —como si estuviese otra vez en sus añorados años de Buenos Aires y Madrid de 1925—, cuando el grupo se retira, el grito de uno de los jóvenes es elocuente: «¡Al museo, papito!» (115). Olgar, un vanguardista representante de l’art pour l’art, es decir, de un arte sin vinculación alguna con la ‘realidad’ y la política, ya no tiene lugar en 1955, o mejor dicho, tiene un único espacio en el que su presencia cuenta: el museo.

En este punto se observa claramente, entonces, que lo que Sarlo vio en el proyecto de Contorno está presente también en la literatura de Viñas: «Si la vanguardia niega la historia, el pasado, los orígenes, el proyecto de la revista se coloca explícitamente en la historia» (Sarlo, 1981: 3). Y la historia (la política) no sólo ‘irrumpe’ en la producción de arte, como aparece en «El último de los martinfierristas»; también lo hace en los cuentos que no parecen vincularse en absoluto con la política en un primer momento.

Por ejemplo, «El privilegiado» comienza como un relato de costumbres de una profesora de pueblo que no se corresponde con el modelo de mujer tradicional, y se cuenta el detalle de cada uno de sus vínculos con los demás profesores. Luego, un niño que la perturba: Olsen aparece como una figura ominosa, con la caracterización típica del niño que trae consigo una maldad intrínseca, destacada aún más por su «pelo casi blanco», su apellido de origen nórdico, su inteligencia superior y sus «ojos de pájaro, diminutos, inmóviles», al punto tal que «da miedo oírlo recitar en inglés» (96). Parece un personaje tomado de un cuento de E.T.A. Hoffman o de un film de terror hollywoodense, y no precisamente un ‘niño peronista’. Y este chico es quien trae el terror a las clases, y a esta señorita Dora, que se vislumbraba superior a todos los otros profesores mencionados, ya sea porque entendía más de arte que el propio profesor de la materia, ya porque se permitía acostarse con hombres sin estar casada o por el simple hecho de fumar «como un hombre» (93). Más que terror, Olsen introduce —retomando el concepto de «lo ominoso/siniestro» en Freud— ‘lo extraño dentro de lo que era familiar’.

La llegada de La razón de mi vida a las clases implica un cambio de paradigma en el ámbito en el que Dora dominaba y se sentía superior, que era la escuela. Viñas hace de este giro algo obvio, lo subraya apenas menciona el libro: “Dora leía torpemente, se veía vejada” (98). Leer a Evita es lo único que Dora hace mal en el cuento. Hasta había sido capaz de dominar a Olsen («Dora terminó por admirarlo y lo dejaba en paz» [97]), pero con la aparición de «esas penosas lecturas» (98), Olsen se vuelve incontrolable, se coloca por encima de ella. Y esta figura de «colocarse por encima» funciona también en forma literal, porque si la violación es un tema que interesa a Viñas tanto en su carrera de crítico como de escritor de ficción, aquí lo sexual toma especial relevancia. Ante el libro de Evita, Dora se siente vejada, y cuando Olsen le muestra el retrato de «esa mujer», sus palabras trabajan siempre con la ambigüedad entre lo literal y lo vulgar: «“¿La conoce, señorita? […] ¿Le gusta? ¿No es cierto que es la más grande que hay en el país?”» (98). En el final, toma fuerza la lectura sexual de este acoso que sufre Dora, cuando Olsen le hace las mismas preguntas, pero sosteniendo «un dibujo inmundo» (101) en lugar del retrato de «esa mujer».

El peronismo, entonces, queda emparentado con un cambio de roles en el plano sexual, donde Dora, que era dueña de su cuerpo y que circulaba en la escuela con cierta suficiencia, al punto tal de seducir al director sólo para jugar con sus esperanzas, se ve dominada por un niño, que, amparado en un libro y un retrato como símbolos peronistas[12], puede someterla como si se tratase de un juego sexual. Si cuando se describe a Dora en la sala de profesores se puede observar el nuevo modelo de mujer libre —igual a los hombres  desde la ley del voto femenino que tiene a Evita como estandarte—, en la segunda parte se ve cómo ese modelo (en este cuento por lo menos) fracasa, y la mujer sigue siendo dominada, vejada.

Con esto no aspiro a elaborar una teoría sobre cómo funcionan el sexo y las relaciones de poder en Viñas, sino a demostrar cómo lo político se inserta en la literatura de Viñas todo el tiempo, y ambos se vuelven inseparables: no se puede leer ningún libro de Viñas sin tener cierto conocimiento de la realidad política argentina[13], así como no se puede leer Las malas costumbres sin tener presente la vinculación de cada cuento con algún momento del peronismo. Hilando más fino, y plegándome a la hipótesis de Kohan de que en Viñas «la deixis no es interna» sino que siempre está indicando algo que está por fuera del texto (Kohan, 2004: 529)[14], todos los cuentos de Las malas costumbres comienzan en media res, como si el narrador estuviese hablando de algo que el lector ya conoce.[15] Si bien este recurso es bastante común, la recurrencia del mismo puede responder a una necesidad de entablar cierta complicidad con el lector: un «voy a hablar de algo que resulta familiar, que no tengo que introducir». Y este mismo recurso está presente también en «¡Paso a los héroes!», el cuento que David Viñas publica en medio de todos los intentos de explicación del peronismo del número 7-8 de Contorno: «Sos una porquería, Kramer» (D. Viñas, 1956: 31), dice Apud, e introduce al lector en un mundo que ya conoce, donde un personaje como Kramer ‘le suena’, y no le a sorprender que sea «una porquería».

Este relato, pensado para formar parte de un libro sobre peronismo que Viñas finalmente no hizo, es distinto a los de Las malas costumbres. Aquí el peronismo ni está velado ni es narrado a través de un fragmento, sino que es mencionado en diversas oportunidades y, temporalmente, atraviesa toda su extensión, desde que Kramer es un estudiante, hasta que descubre el rol funcional que puede ocupar en el poder, e incluso llega hasta la caída, cuando debe rebajarse a llamar a Apud, y la resurrección, cuando vuelve ocupar un puesto de poder, ahora durante el gobierno de la llamada «Revolución Libertadora». Pero Kramer no es un peronista, sino un oportunista, un político de profesión, que ya desde un principio le sugiere a Apud tener «[m]ás elasticidad» (ibíd.: 32), en un gesto digno de alguien con ‘cintura política’. Si el peronismo es el telón de fondo, el tema no es tanto cómo éste circula como fuerza política e irrumpe en la vida de los personajes, sino cómo se representan las posiciones del crítico que busca comprender a la masa y del cínico que sólo quiere sacar provecho de ella. El discurso de Perón que aparece de fondo, junto con el grito de la multitud de «¡…rónperónperónperónperónperón!…» (ibíd.: 35) es exactamente eso: un trasfondo, mientras el debate que se da es otro: cómo actuar, en beneficio de quién, qué rol debe jugar el intelectual, cómo interpretar a la masa y al fenómeno que la congregó. Y Viñas ofrece dos modelos bien diferenciados para ello.

«¡Paso a los héroes!» es explícito, habla de Perón (o al menos lo nombra, e inserta su voz, a diferencia de los otros cuentos) y en eso se acerca más a los ensayos del resto de la revista que a Las malas costumbres. Si aquí literatura y política están vinculados, el cuento puede leerse también como una literatura de tesis, una literatura de ideas, que —con mayor o menor suerte— está más velada en Las malas costumbres, donde la política aparece de fondo, apenas es deslizada, y sin embargo ocupa siempre el centro, en un texto que tematiza literariamente al peronismo.

De todos modos, si decimos que «¡Paso a los héroes!» se acerca más a los otros textos que aparecen en Contorno que a los relatos de Las malas costumbres, no deja de ser cierto que entre todos los intentos de comprender qué fue el peronismo que esbozaron los miembros de Contorno, el único que eligió una forma de ficción literaria fue David Viñas. Y es que, como dijimos en un comienzo, literatura y política van de la mano en Viñas, y en su propia ficcionalización de su vida señala este vínculo desde su nacimiento: en la solapa de Las malas costumbres, cuando se burla de la forma tradicional y fosilizada de los textos de solapa, no escribe «David Viñas, nacido en 1929»; se presenta a lo James Bond[16] («Viñas, David Viñas»), y su fecha de nacimiento está marcada no por el año, sino por los acontecimientos políticos más destacados de ese año, a nivel nacional y mundial. La literatura y la política entonces signan a Viñas desde su propio nacimiento, o al menos así lo recrea él.

BIBLIOGRAFÍA[17]

 

AA.VV. (1956), «Peronismo… ¿y lo otro?» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 1-2.

García Cedro, Gabriela (2011), «Las malas costumbres de ayer y de siempre» en Actas del CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA. Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011, disponible en www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/celehis/ congreso/2011/actas/ponencias/garciacedro.htm. La numeración de las páginas (1-3) corresponde a la versión impresa de este hipervínculo.

Gramuglio, María Teresa (2012), «La actitud testimonial de David Viñas» en Setecientosmonos, año IV, nº 9, junio de 1967, Rosario, obtenido de Aguirre, Osvaldo y Di Crosta, Gilda (eds.), Setecientosmonos. Antología, Santiago Arcos, Buenos Aires, pp. 220-232.

Kohan, Martín (2004), «La novela como intervención crítica: David Viñas», en Saítta, Sylvia (dir.), El oficio se afirma, volumen 9 de Jitrik, Noé (dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Emecé, Buenos Aires, pp. 523-541.

Masotta, Oscar (1956), «“Sur” o el anitperonismo colonialista» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 39-45.

Pandolfi, Rodolfo (1956), «17 de octubre, trampa y salida» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 21-28.

Sarlo, Beatriz (1981), «Los dos ojos de Contorno» en Punto de vista. Revista de cultura, año IV, nº 13, noviembre de 1981, Buenos Aires, pp. 3-8.

Sebreli, Juan José (1956), «Aventura y revolución peronista. Testimonio» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 45-49.

Viñas, David (1956), «¡Paso a los héroes!» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 31-39.

Viñas, David (2007), Las malas costumbres, Peón negro, Buenos Aires.

Viñas, Ismael (1956a), «Miedos, complejos y malosentendidos» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, pp. 11-13.

Viñas, Ismael (1956b) —firmado con el pseudónimo de «V. Sanromán»—, «La fiesta del monstruo» en Contorno, nº 7-8, julio de 1956, Buenos Aires, p. 50.

[1] Novela que no trataremos en este trabajo.

[2] Si me permito ciertas generalizaciones o hago una ‘lectura simbólica’, es porque creo que la escritura de Viñas la está sugiriendo todo el tiempo, y que no se trata de sobreinterpretaciones, sino que está en el meollo de su literatura, por ejemplo, entender el peso simbólico que tiene que un personaje lea determinado diario y no otro. Por supuesto que hago una lectura atenta sobre todo a la realidad política y descarto otras opciones, como las relaciones específicas de poder y humillación entre casi todos los personajes, las tensiones sexuales entre hombres y mujeres y entre hombres, etc., ya que la limitación del espacio así lo exige.

[3] Siempre que sea evidente que la referencia es a Las malas costumbres se consignará sólo el número de página de la edición citada en la bibliografía.

[4] «Venganza» en la edición de 1963. Ver García Cedro (2011: 2).

[5] García Cedro (ibíd.) señala que uno de los pocos cambios que introduce Viñas a la edición de 2007 es modificar el grito de «¡Viva Perón!» en el cuento original por el de «¡Viva la patria!».

[6] Más tarde será atribuido a H. Bustos Domecq, pero Ismael lo lee en el 56 como un cuento de Borges.

[7] Conservo la ortografía original. La cursiva también es del original.

[8] Y aquí sí debo coincidir con Gramuglio, que remarca: “tampoco estas obras [Las malas costumbres y Los años despiadados] alcanzan un buen nivel de calidad estética, y es posible que esas fallas se deban a la limitación de la perspectiva del autor, desde la cual resulta difícil enfocar con claridad un movimiento que por su proximidad y características complejas no ha sido aún verdaderamente elaborado como experiencia por los grupos de clase media” (2012: 227). Además, yo agrego que hay varias dificultades en el manejo de recursos formales, como la inserción de pensamientos y diálogos a lo largo de todo el libro (a veces con guiones, otras con comillas, otras con cursiva, otras sólo con mayúsculas, y en ocasiones hasta con todos los recursos juntos, sin que en ningún caso se exhiba un criterio atendible) o la deficiente puntuación de «El privilegiado», que demuestra más una intención vanguardista fallida que un dominio de estos recursos; esto, sin contar la voluntad de dar un final sorprendente a cada cuento, como los de «Las malas costumbres» y «Tanda de repuesto» (efectistas y a la vez obvios, pero explicables) o el de «Entre delatores», directamente injustificable a partir de lo que se había expuesto en el cuento.

[9] No olvidemos aseveraciones tan fuertes como las de Pandolfi («Podemos aplaudir o escupir a Perón: lo mismo da. Perón es nuestra sombra, nuestro pasado inmediato, nuestro tiempo» [1956: 22. Cursiva en el original]) o Sebreli («Toda una generación —que es la mía— está indisolublemente unida al peronismo para siempre. Podemos apoyarlo o combatirlo, cruzarnos de brazos creyendo que todo da lo mismo, pero no podemos prescindir de él» [1956: 45]), que se sienten marcados a fuego por el peronismo.

[10] Para una crítica aún más dura a Sur, pero con un nivel de complejidad que nos distraería mucho de nuestro foco, ver Masotta (1956).

[11] Se ha dicho que «Olgar» hace referencia directa a Oliverio Girondo (García Cedro, 2011: 2). Si bien el parecido es obvio, me resulta más interesante pensarlo no con una pretensión biográfica, sino como un personaje simbólico, que tiene mucho de Girondo —tal vez el más representativo del espíritu martinfierrista—, pero que vale más por ser la condensación del fin de un modo de pensar el arte y la literatura.

[12] Sobre la codificación de los elementos peronistas en la narrativa de Viñas, véase si no lo que apunta Kohan: «Esos materiales tomados de la realidad, al mismo tiempo que parecen ingresar como materiales “en bruto”, aparecen siempre fuertemente codificados, acentuándose (y no queriendo disminuir) lo que ineludiblemente hay en ellos de capas acumuladas de significación previa […] la historia o la política ingresan en los textos ya convertidas en signo» (2004: 532).

 

[13] Por supuesto que adscribo a la idea de que no existe una literatura ahistórica, que pueda prescindir de su marco socio-político y de su época, pero sostengo que esto se da especialmente en la literatura de Viñas.

[14] Lo dice al señalar que Viñas frecuentemente introduce términos como si fueran ya conocidos, sin haberlos presentado previamente, algo que se vuelve evidente, por ejemplo al hablar de «esa mujer» o de «la señora».

[15]Algunos empiezan con un diálogo («—¿Dónde ocurrió?», «Entre delatores» [72]), otros hablan de elementos que aparecen como conocidos por el artículo definido («Las dos cosas le resultaban insoportables», «El privilegiado» [85]) y alguno hasta lo hace con un nexo copulativo, presuponiendo una cláusula previa a la que se está conectando («Y nada. Ni una gota de agua», «El avión negro» [116]).

[16] No nos olvidemos que James Bond es un personaje literario creado por Ian Fleming y que desde 1953 hasta la primera publicación de Las malas costumbres, en 1963, se publicaron más de diez novelas protagonizadas por Bond; si tenemos en cuenta las referencias a «Mickey Spilane [sic]» (142) en el cuento «¡Viva la patria! (aunque yo perezca)» podemos suponer que Viñas conocía bien la obra de Fleming, tanto como la de Spillane, puesto que pertenecen al mismo género.

[17] Todas las referencias de artículos de la revista Contorno fueron obtenidas de Viñas, David e Ismael [et. al.] (2007), Contorno. Edición facsimilar, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, pp. 123-182. Para citarlas, usamos la numeración de página de la edición original de 1956.