Pipa

UN VERANO FUMANDO PIPA

El enigma, la narración y el tiempo en Para una tumba sin nombre, de Juan Carlos Onetti

Trabajo publicado en la revista de Literatura Latinomericana Metaliteratura, dirigida por Roberto Ferro

Disponible en PDF en Un verano fumando pipa – Onetti – Para una tumba sin nombre.

Onetti

La escritura de Onetti habilita dos formas de lectura: una que ‘mira desde arriba’ el conjunto de la obra global, haciendo foco en la salga de Santa María o en la obra específica que se está analizando; la otra, ateniéndonos al detalle más ínfimo, porque gracias a su manejo sutil del lenguaje y a su obsesión por dejar entrever mucho más que por mostrar, cada elemento del texto puede abrir un abanico de significaciones. Para analizar Para una tumba sin nombre optamos por esta última lectura, centrándonos en dos elementos tal vez un tanto velados, pero que son recurrentes en la narración de Díaz Grey, como el verano y la pipa de Jorge Malabia. A partir de ellos podremos captar una idea en torno al momento de la creación, que surge con la quietud, la soledad, el enigma y la pulsión vital que contrarresta a un mundo poblado por la muerte.

 

Apenas se entera del entierro de la mujer, así como de la existencia del chivo, Díaz Grey dice: “Así que enseguida de la siesta me metí con el automóvil en el verano, con pocas ganas de estar triste” (16)[1]. El sopor del verano que ya había sido descripto (“Era el verano, hinchándose perezoso a treinta metros, cargado de aire lento, de nada, del olor de los jazmines que acarrearían de las quintas, de la ternura del perfume de una piel ajena calentándose con el sol” [14]), sumado a la presencia de una serie de enigmas —donde el chivo es la apoteosis de El Enigma—, lo llevan a Díaz Grey a moverse para combatir la soledad (la falta de una “piel ajena”) y persigue el abandono de la tristeza yendo nada menos que a un entierro. La ironía no es tal si se entiende que, en realidad, Díaz Grey no va a asistir a un entierro, sino a la creación de una historia, una historia llena de elementos extraordinarios, de secretos y de enigmas que le plantea Caseros, el habilitado de la cochería de Miramonte. El diálogo que Onetti crea es risible, absurdo, pero allí justamente dialogan los dos elementos que sirven para construir Para una tumba sin nombre:

El verano —dije, más o menos directamente, a él o a la mesa.

—Vino el chico Malabia, como le decía, y me hablaba tragándose las palabras. Entendí que era un duelo. Pero no tenía, que supiera, familiar enfermo; aunque, claro, podía ser un ataque o accidente o en forma inesperada, y me pide, cuando nos entendemos, el sepelio más barato que le pueda conseguir. […] es una mujer que murió en uno de los ranchos de la costa. Por discreción no quise preguntar mucho más. […] Por la edad podría ser casi la madre, le lleva como quince años. No entiendo. […] ¿Usted comprende?

No comprendía nada. No le hablé de cáncer, sino de esperanzas, lo dejé pagar. (14-15)

La narración de Caseros establece una serie de enigmas (¿por qué Jorge Malabia llegaba tan consternado?; ¿quién era la mujer que se murió?; ¿por qué acude a Miramonte y no a Grimm?; ¿por qué se ocupa él y no su padre?; ¿por qué tiene que pagar en efectivo, y lo más barato posible, si ellos son gente de dinero?; ¿qué relación une a la muerta y a Malabia, cuando ella era 15 años mayor que él?). A éstos, se le suman una conclusión (“No entiendo”) y una pregunta (“¿Usted comprende?”). Díaz Grey acababa de plantearse él mismo un problema: la llegada del verano, el sopor que éste implica, su propia soledad[2]. La narración, llena de enigmas, no aparece como una dificultad, sino como una solución. El verano como un tiempo de florecimiento (comienzo), donde la gente sale a las plazas mientras Díaz Grey sigue encerrado en el bar, es el caldo de cultivo que permite y que fomenta la creación; y en ese tiempo y espacio que es el verano, la enigmática narración de Caseros ofrece un tema sobre el cual divagar, un tema para escribir, la posibilidad de una dilación indefinida. Por eso, luego de asegurar no comprender nada, le pide a Caseros que tenga esperanzas (lo dice por la suegra de Caseros, pero podemos interpretar que esta mirada optimista de la vida aparece recién a partir de la historia con huecos a completar).

Díaz Grey habla de esperanzas, cuando momentos antes no las tenía: “yo fumaba y él no, porque es avaro y remero y supone un futuro para el cual cuidarse” (12-13). La presencia de una serie de enigmas llaman a la aparición de un deseo, y éste funciona como una pulsión vital, un móvil por el cual interesarse, que le permita a Díaz Grey salir del encierro del bar (ese bar con ventanas enjabonadas, que no lo dejan ver hacia fuera con claridad, pero que le permiten “intu[ir] una dicha más allá de las nubes secas de los vidrios” [12]), escaparle al asedio de la muerte, de los sarcomas, de los hígados, del cáncer. En la posibilidad de contar una historia surge el halo de esperanza de un nacimiento, de una fundación, con todo lo que esto significa para el mundo de Onetti.

Frente a la producción incesante de muerte (los cadáveres que pasan, uno a uno, tanto por la casa de Grimm como por la de Miramonte), siempre está el mito de un renacimiento, de un inicio nuevo. Esos “notables” de Santa María, incluidos en el nosotros mayestático que reclama una autoridad para la narración, aprecian ser parte de un origen, de una fundación, aunque más no sea la de un funeral. Así, en el primer párrafo, esa primera persona plural declara: “Todos nosotros sabemos cómo es un entierro en Santa María. Algunos fuimos, en su oportunidad, el mejor amigo de la familia; se nos ofreció el privilegio de ver la cosa desde un principio y, además, el privilegio de iniciarla” (9). Organizar el funeral, hacer los arreglos en las casas de velatorios, formar parte de la empresa que hará de un muerto una tumba, es motivo de orgullo para los notables.

La interrelación entre tumba como monumento en el que se inscribe el nombre y la historia que Díaz Grey narra no puede ser dejada de lado. Siguiendo la teoría de Lacan, la muerte es dadora de sentido, permite la constitución definitiva del sujeto. La tumba con su correspondiente nombre es el gesto de escritura que los notables ven como un privilegio (son ellos los que harán el arreglo con Grimm o con Miramonte, los que dictarán el nombre a inscribir). El orgullo es similar al “derecho” de “dibujar iniciales con entumecida vanidad” (9) para pagar las cuentas en el Plaza. Existe, entonces, un fetiche por la escritura y por lo iniciático: una inicial que vale por dinero, asistir a la familia de un muerto en los arreglos con la funeraria como un privilegio, escribir la historia que cuente lo que el habilitado de Miramonte no pudo. Para una tumba sin nombre hay un campo virgen, un nombre que inscribir, que salve al cuerpo de una mujer de caer en la fosa común.

—¿En el cementerio grande?

—¿Dónde creía? ¿En la colonia? Fosa común dentro de un mes. Pero siempre se guardan las apariencias. (16)

En este diálogo entre Díaz Grey y Caseros queda en evidencia el artificio de toda la historia, el sinsentido de la actividad pasatista: se debe encontrar un nombre para la tumba de esa mujer, y cargar a éste de significaciones: quién era la mujer, qué hacía, cómo conocía a Jorge Malabia, por qué estaba tan apegada a un chivo rengo. Y sin embargo, en un mes, esa tumba ya no existirá más. El verano no habrá pasado, pero seguramente quede menos verano que padecer.

En esta línea, la creación puede ser entendida como aventura, como cuando Tito imaginaba y describía noches de pasión con Rita, mientras a Jorge se le “inflamaba” una “parte” suya (50) o como cuando Ambrosio pasó días enteros pensando, hasta que se le ocurrió la idea del chivo: en ambas situaciones, los personajes están en sus camas, inmóviles. Así como Benjamin señala en El narrador que para que exista experiencia es necesaria cierta dosis de aburrimiento, Onetti erige creaciones siempre a partir de la inmovilidad: tal Brausen con la fundación de Santa María, tal el almacenero detrás del mostrador en Los adioses, y hasta Baldi, que lo primero que hace es detenerse (“Baldi se detuvo en la isla de cemento” comienza el cuento), y en esa detención crea al “posible Baldi”. En la quietud sucede la narración; tanto lectura como escritura suceden en un espacio fijo en el que el tiempo avanza (y el verano pasa).

 

La pipa que marca los tiempos de la narración

Así como el chivo funciona como Leitmotiv de la nouvelle, la pipa es el objeto símbolo de la narración de Jorge Malabia. “Ya sé que cada limpieza de pipa señala el final de un capítulo” (58) le dice Díaz Grey a su interlocutor, mientras sigue atento su narración.

Malabia narra marcando los tiempos con la pipa, pero en realidad, había llegado a la casa de Díaz Grey con un atado de cigarrillos: “Me dio un cigarrillo —eran norteamericanos y dejó el paquete sobre el escritorio— y anduvo dando vueltas, mirando lomos de libros, el movimiento en la plaza” (29). En una escena similar del cine actual —y ya clásica—, el cazador de judíos Hans Landa charla con un humilde campesino francés, y cuando éste pide permiso para fumar en su propia casa, y enciende su discreta pipa de maíz compuesta por un tubo recto y un pocillo para el tabaco, Landa se presta él también a fumar, pero saca una pipa nacarada, de tubo curvo, exagerada, rimbombante. Así, Tarantino coloca al jerarca nazi de Bastardos sin gloria (2009) como detentor del discurso, lo señala como aquel que llevará el hilo del relato. En un gesto del mismo tipo —pero que no distingue precisamente jerarquías, sino narradores de oyentes—, Onetti dispone un narrador que fuma pipa, pero que deja el paquete de cigarrillos a mano para que el otro se sirva.

Sabiendo que Onetti es un gran lector de policiales, no se puede obviar al fumador de pipa por antonomasia: Sherlock Holmes. Ante la aparición de un muerto, Holmes inventa una historia a partir de ciertos indicios y conocimientos previos, y así resuelve el caso, sin que sea necesario siquiera moverse de su escritorio (es la estructura del llamado “policial clásico” o “policial inglés”). Luego, su asistente, el doctor Watson, escribe la anécdota de la resolución del crimen.

En Para una tumba también hay un muerto, pero no parece haber un misterio. En medio del sopor del verano, construir una historia parece un buen modo de sobrellevarlo. Sólo basta introducir un elemento extraño (que pudo haber estado, tanto como no) para tener un enigma y, por ende, algo que contar. Partiendo de la figura del chivo se puede tejer una historia que pretenda dar respuesta a este enigma. Y la hipótesis puede ser sencilla, o puede implicar un entierro a las apuradas, dos amigos y, sobre todo, la condición sine qua non: un lector, alguien a quien plantearle el enigma, alguien que desee develar el secreto. El doctor Díaz Grey es precisamente ese público que busca (y que necesita) Malabia. La pareja Holmes-Watson era indivisible porque el investigador necesitaba de un oyente ante quien exponer sus teorías. Malabia se vale de Díaz Grey para inventar y narrar. Y Díaz Grey, como Watson, será quien escriba la historia. Él realiza un trabajo de lectura ante lo que le cuenta Malabia, está atento a cómo éste cuenta. Incluso llega un momento en el que se altera y reflexiona sobre lo que sabe hasta el momento: “Rita, no me acuerdo de su cara, y un chivo. Esto es lo que me estuvo repitiendo, mostrando, toda la noche, desde el sábado en que fui a esperarlos al cementerio. No hemos avanzado un paso, un día. La mujer y el chivo” (51). Díaz Grey se desespera ante la quietud del fumador de pipa (no lo hemos dicho aún: fumar una pipa implica cierta inmovilidad: transportar el elemento y el tabaco por separado, rellenarla, encenderla la primera vez, y cada vez que se apaga, vaciarla, limpiarla, volverla a llenar; fumar pipa no es una actividad que se hace ‘al paso’), que “echando humo”, le aclara: “No necesito que me ayude de ninguna manera activa. Basta con que escuche. Pero sólo si quiere. […] La historia puedo contársela en dos o tres minutos y entonces usted, sobre ella, construye su historia, y tal vez…” (52). Díaz Grey le aclara que eso es justamente lo que él piensa hacer.

El diálogo que se produce entre escritor-narrador y lector-oyente fomenta la producción y la creación. Ante un relato en el que no suceden más que una mujer y un chivo, Díaz Grey no abandona nunca la fascinación, y desea seguir oyendo, pensando, analizando qué y cómo cuenta Malabia, para formarse él mismo su propia historia:

 

Se puso a limpiar la pipa para darme a entender que había concluido un capítulo. “Es un mal narrador”, pensé con poca pena. “Muy lento, deteniéndose a querer lo que ama, seguro de que la verdad que importa no está en lo que llaman hechos, demasiado seguro de que yo, el público, no soy grosero ni frívolo y no me aburro” (57)

 

Díaz Grey, para ser escritor, primero debe ser lector. Y para poder leer, necesita de cierto aburrimiento, de ese sopor veraniego que lo hace ir en busca de historias, que no digan nada, que no avancen sobre los hechos, pero que le permitan ver más allá de esa ventana enjabonada del bar. Efectivamente, él lo escucha a Malabia, porque no es ni grosero, ni frívolo, y porque no se aburre nunca ante la develación del enigma, aunque éste tarde en ser develado, su resolución sea falsa, y aunque ni siquiera haya existido alguna vez un enigma real.

Díaz Grey es un médico de profesión, pero sus intereses parecen arrastrarlo hacia el mundo literario. Cuando oye a Caseros hablar de la posible enfermedad de su suegra, se desvincula de ese relato, no le presta atención, seguramente porque la investigación médica no se detiene demasiado en los procesos, en los enigmas, y debe ir directamente a su resolución, a partir de la aplicación de cierto método que implica estudios-diagnóstico-tratamiento. En la actividad literaria, Díaz Grey puede imaginar mundos imposibles y hacerlos verdad, autorizarlos a partir de una firma (de su firma; no nos olvidemos: él es uno de los notables, que puede firmar en vez de pagar), vencer al tiempo con una fórmula anti-moderna: no hacer nada, escuchar historias, narrar, aunque no sea más que la más pura ficción, un relato sobre una mujer y un chivo que tal vez nunca existió.

 


[1] Todas las citas corresponden a Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Punto de lectura: Montevideo, 2008[1959]. Al final de cada cita y entre paréntesis, queda consignado el número de página. A menos que haya indicación contraria, las cursivas son nuestras.

[2] No olvidemos el “perfume de la piel ajena”, un referente que, en la narrativa de Onetti, se torna más que sugestivo.

 

Sólo-Solo

LA IMPORTANCIA DE LA TILDE DIACRÍTICA

Sólo-SoloDentro de las últimas modificaciones a la ortografía de la Real Academia Española (RAE), una de las más llamativas resultó ser la eliminación de muchas tildas diacríticas (tildes usadas para discernir significados en palabras que suenan idénticas). La más sorpresiva, sin dudas, nos resultó la sugerencia de eliminar la tilde en «sólo», aduciendo que la distinción de significados se puede obtener del contexto.

Para analizar este cambio, debemos explicitar que, antes de la modificación, «sólo» funcionaba como sinónimo de «solamente», mientras que «solo» indica «sin compañía» ¿Es relevante esta distinción? La RAE sostiene que, a partir de ahora, la tilde no será incorrecta, pero tampoco será necesaria. Así, elimina la regla, pues cada vez que aparezca «solo» sin tilde, se podrá pensar tanto en uno de los significados como en el otro.

Si digo: «Me quedé toda la tarde solo», no hay dudas que la distinción es innecesaria. Si digo: «Sólo con esfuerzo se consiguen cosas», la tilde podría no estar y la oración misma nos estaría dando la pauta de qué «solo» se trata. Pero si dijese, con la nueva ortografía: «Yo voy solo al cine», ¿cómo podría el lector saber si estoy diciendo que voy al cine sin compañía o que voy al cine y nada más que al cine; es decir, nunca al teatro, nunca a la biblioteca, etc.?

La RAE habla de contexto, pero, justamente, obligar al escritor a la necesidad de un contexto implica necesariamente complejizar la comunicación, cuando la ortografía persigue lo opuesto: simplificarla, volver la comunicación lo más económica posible (sin que esto implique falta de profundidad). Es decir que la modificación está atentando directamente contra los objetivos de la ortografía y, por lo tanto, resulta contraproducente.

Otras tildes diacríticas que, según la RAE, ya no son necesarias son las de los pronombres demostrativos como «aquél, ése, éste, aquélla». Servían para distinguir la función sintáctica de la palabra en los distintos casos. No tiene la misma función decir: «Aquél no vale para nada» que decir «aquel sujeto no vale para nada». Si bien no consideramos tan crítica su utilidad, como en el caso de «solo/sólo», nos parece una forma de ayudar tanto a lector como a escritor para discernir funciones que se está eliminando.

Lo curioso es que otras tildes, que efectivamente distinguen significados inconfundibles, se mantienen: es el caso de «te» y «té» o «mi» y «mí», por ejemplo. Sonaría raro invitar a gente a nuestra casa a las 5 de la tarde para tomarse un pronombre, ¿no?

 

Anexo. Como pequeño agregado en nuestra cruzada por devolverle el uso obligatorio de la tilde diacrítica de «solo-sólo», a partir del día de la fecha (25/01/2012) transcribiremos cada caso que encontremos en el que su uso es necesario para distinguir significados, y que si no estuviese la tilde, la oración resultaría completamente ambigua (en donde ni siquiera el contexto permita discernir el significado):

1. «El Viejo para entonces ya estaba hablando solo con el tono de quien amonesta a su capataz porque la hacienda se le ha embichado y había vuelto al principio.» (Piglia, Ricardo, Blanco nocturno, Anagrama, 2010, Argentina, pág. 209).  Gracias a que Anagrama no siguió los «consejos» de la RAE, y tildó «sólo» cada vez que éste fue equivalente a «solamente», podemos saber que el Viejo estaba hablando consigo mismo, y no que estaba hablando «únicamente con el tono de quien amonesta a su capataz…».

2. «Eran las 9.20, es decir las 21.20, mi hermano aceleró y el camión sólo tocó a la rural en la culata y nos sacudió y a mí me tiró sobre el barro.» (Ibíd., pág. 250). Gracias a esta tilde podemos saber que el camión tocó a la rural nada más que en la culata, y no que «el camión solo tocó a la rural en la culata», es decir que no fue responsabilidad del conductor, sino que el camión se fue solo, sin ser guiado por nadie, contra la culata de la rural.

3. «Emilio miró el papel con las frases subrayadas y las cruces y comprendió que Croce quería que él llegara soloa las conclusiones porque entonces podía estar seguro —secretamente— de haber acertado en el blanco.» (Ibíd., 266). En esta frase el «solo» podría haber llevado tilde, significando que Croce deseaba que Emilio llegase nada más que a las conclusiones: no a una hipótesis intermedia, o a otras teorías.

Seguiremos formando un corpus de ejemplos concretos que demuestren la necesidad de la tilde diacrítica. Mientras tanto, tras leer el libro de Piglia, en donde se habla mucho de langostas, nos preguntamos si no es más útil pensar en una palabra alternativa para uno de estos dos bichos, ya que dos seres del reino animal llevan nombre idéntico, y son completamente distintos. ¿Esta nomenclatura no lleva más a la confusión que la correcta colocación de tildes?

Y, por otro lado, ¿qué hay del caso de las librerías, que algunas venden reglas y escuadras, y otras, libros interesantes y no tanto? Fea solución llamar a unas “librería comercial» y a otras, «librería “de libros”», como sucede en esta imagen obtenida de Proyecto Cartele:

 

libreria-de-libros

4. «La vida de los campos argentinos, tal como la he mostrado, no es un accidente vulgar: es un orden de cosas, un sistema de asociación característico, normal, único, a mi juicio, en el mundo, y él solo basta para explicar nuestra revolución.» (Sarmiento, Domingo F., Facundo, Ed. Altamira, 1999, Buenos Aires, pág. 54). Con este sistema de asociación que se da en la vida de los campos argentinos es suficiente para explicar la revolución; Sarmiento no dice que este sistema sirve únicamente para esto.

 

A partir de aquí, el corpus de ejemplos sigue, pero ya no haremos explícita la duda que cada texto plantea acerca del «solo/sólo» (a menos que lo creamos necesario). Ante algún desprevenido debemos aclarar que no se trata de transcribir cada situación en la que aparece un «solo/sólo», sino que seleccionamos únicamente los casos en que la presencia o ausencia de tilde diacrítica marca una distinción de significado que de otro modo sería difícil o imposible de recuperar.

Sólo resaltaremos el término, indicaremos de dónde fue tomada la cita, y si el libro sigue o no los nuevos lineamientos de la RAE que recomiendan quitar la tilde en cualquier caso.

5. «La derrota de Puente de Márquez fue para Oro una ocasión de penetrar solo en Buenos Aires y abocarse a los ministros a rogarles que se salvalsen por un tratado con López.» (Sarmiento, Domingo F., Recuerdos de provincia, Ed. Sol 90 en edición especial para La Biblioteca Argentina–Serie Clásicos —Clarín—, 2001, Barcelona, pág. 75). Edición con tildes diacríticas.

6. «Rico de erudición en las más célebres obras de los autores franceses que él solo poseía, y lleno de ideas de otro género que las limitadas que circulaban en las colonias, el orador sagrado había sabido elevarse a la altura de su asunto, apreciando en frases pomposas las medidas gubernativas que habían hecho notable el reinado del muerto rey.» (Ibíd., pág. 84). Edición con tildes diacríticas.

7. «Un señor Candiote, de Santa Fe, perdió él solo seiscientos mil pesos.» (Ibíd., pág. 92). Edición con tildes diacríticas. Este caso resulta de particular interés: al tratarse de un texto de 1850, tendríamos que tener ciertos conocimientos financieros de la época para saber si eso era mucho  o poco dinero; si bien la repetición del sujeto («él») estaría dando la pauta de que se trataría de mucho dinero (además de la abultada cantidad), perfectamente podría tratarse de un modismo lingüístico de la época que el lector desconozca, y la cantidad podría haber sido más ambivalente, como «200 pesos», por ejemplo.

8. «¡A los setenta y seis años de edad, mi madre ha atravesado la cordillera de los Andes para despedirse de su hijo, antes de descender a la tumba! Esto sólo bastaría a dar una idea de la energía moral de su carácter.» (Ibíd., pág. 108). Edición con tildes diacríticas.

9. «Estuve triste muchos días, y como Franklin, a quien sus padres dedicaban a jabonero, él que debía robar al cielo los rayos y a los tiranos el cetro, toméle desde ojeriza al camino que sólo conduce a la fortuna.» (Ibíd., pág. 139). Edición con tildes diacríticas.

10. «El doctor Aberastáin era el único que no se quería fugar. Yo lo decidí, se lo pedí y se resignó. Yo sólo entre todos conocía a Aldao de cerca. Yo sólo había sido espectador en Mendoza de las atrocidades de que habían sido víctimas doscientos infelices, veinte de entre ellos mis amigos, mis compañeros.» (Ibíd., pág. 157). Edición con tildes diacríticas.

11. «Le he oído decir candorosamente que no estaría bien la provincia sino cuando no hubiese abogados; que su compañero Ibarra vivía tranquilo y gobernaba bien, porque él solo en un dos por tres decidía las causas.» (Ibíd., pág. 159). Edición con tildes diacríticas.

12. «Rosas sólo afecta no saber que tal libro exista por miedo de despertar la atención sobre él.» (Ibíd., pág. 188). Edición con tildes diacríticas.

13. «La experiencia es la materia prima de toda creación, la cual elabora los elementos tomados de la realidad vivida. Uno solo puede imaginar a partir de lo que uno es, de lo que uno ha experimentado, en la realidad o en la aspiración.» (Gusdorf, Georges, “Condiciones y límites de la autobiografía” en Suplementos Anthropos, Nº 29, 1991, Barcelona, pág. 16). Edición con tildes diacríticas.

 14. «Katharina había reclinado su cabeza hacia atrás, y solo escuché latir a nuestros dos corazones.» (Storm, Theodor, Aquis submersus en Aquis submersus y otras novelas cortas, Gorla, 2011, Buenos Aires, pág. 102). Edición sin tildes diacríticas.

15. «A mí solo me llegó algún eco traído por el viento hará una hora.» (Ibíd., pág. 105). Edición sin tildes diacríticas.

16. «Pero Nikita [la película] solo era un ejercicio de calentamiento.» (Gilmour, David, Cineclub, Mondadori-Reservoir Books, 2009, Buenos Aires, pág. 178). Edición sin tildes diacríticas.

17. «No sé cuánto tiempo pasó; el cigarrillo se consumía solo en mis labios, y me llegaba un sollozo continuo y ahogado desde el extremo de la pieza.» (Levrero, Mario, La ciudad en La trilogía involuntaria, Debolsillo, 2008, Barcelona, pág. 149). Edición con tildes diacríticas. Es importante destacar que en los mundos enigmáticos que crea Levrero es completamente probable que un cigarrillo pueda consumirse sólo en los labios de una persona, y no en los de otra o en el cenicero. De realizarse ediciones posteriores bajo la nueva recomendación de la RAE, se estaría colocando una incertidumbre en el texto de Levrero que su autor, cuando escribió el libro, en 1970, no se había planteado. En cierta forma, se estaría modificando el texto, sin modificarlo un ápice (como Borges planteara en la historia de Pierre Menard, quien busca escribir otro Quijote, de texto idéntico al anterior, pero radicalmente distinto por su entorno y su concepción).

18. «Con su prometida no había hablado aún detalladamente sobre cómo se dispondría el futuro del padre, puesto que habían dado por sobreentendido que se quedaría solo en la casa antigua.» (Kafka, Franz, La condena en Relatos completos, tomo I, Losada, 2009, Barcelona, pág. 48). Edición con tildes diacríticas.

19. «Yo me sentí contento cuando supe que asistiría usted solo a la ejecución.» (Kafka, Franz, En la colonia penitenciaria en Relatos completos, tomo I, Losada, 2009, Barcelona, pág. 194). Edición con tildes diacríticas.

20. «Pero cuando después de cuatro noches de acecho el director Klohse apareció por fin solo hacia las once de la noche —alto y delgado, con sus pantalones a cuadros pero sin sombrero ni abrigo, porque el aire era tibio— y, viniendo del Schwarzer Weg, empezó a subir por la avenida de Baumbach, la mano del Gran Mahlke salió disparada del bolsillo y agarró el cuello de la camisa de Klohse juntamente con su corbata de paisano.» (Grass, Günter, El gato y el ratón, Planeta, colección especial «Premio Nobel», 2003, España, pág. 195). Edición con tildes diacríticas. Una tilde (o una ambiguación a partir de la inexistencia de la regla, que es lo mismo) cambiaría el significado sintáctico de la oración, y estaría poniendo el acento en que Klohse llegó tarde, «sólo/recién hacia las once de la noche», y no en que lo hizo sin compañía.

21. «Nuestro sistema telefónico es complicado. Mi padre tiene para él solo tres líneas distintas: un aparato rojo para el lignito, uno negro para la bolsa y uno privado de color blanco. Mi madre tiene dos teléfonos nada más: uno negro para el comité central de las agrupaciones para conciliar las diferencias raciales y uno blanco para las conferencias privadas.» (Böll, Heinrich, Opiniones de un payaso, Club Bruguera, 1982, Barcelona, pág. 31, cursiva nuestra). Edición con tildes diacríticas. El texto de Böll es sumamente irónico, en especial en lo que respecta a la relación que el narrador tiene con sus padres y el dinero de éstos. Es por eso que ese «solo», de no existir tilde diacrítica, podría haber tenido el mismo tono irónico que en el «nada más» de la madre. A esto se le suma un estilo de narración que incluye pocas pausas-comas (tal vez, consecuencia de la narrativa de Böll, tal vez del traductor, Lucas Casas), lo que dificultaría la eventual necesidad de una desambiguación.

22. «Dije aún que al número sobre el Consejo de Administración podría llamarle “Sesiones del Comité”, pues allí sólo se decidía aquello que ya había sido decidido con anterioridad.» (Ibíd., pág. 219). Edición con tildes diacríticas.

23.  «Pegué un brinco y abrí cancha / Diciéndoles: “Caballeros, / Dejen venir ese toro. / Solo nací… solo muero.”» (Hernández, José, El gaucho Martín Fierro en Martín Fierro, Ediciones La Pampa, 1960, Buenos Aires, canto VII, estrofa 205, pág. 36). Edición con tildes diacríticas. ¿Es Martín Fierro un nihilista, que plantea un resignación frente al valor de la vida, como una circunstancia más dentro del cosmos, en el que morir y nacer son sólo eventualidades, donde no teme a la muerte pues es «nada más que morir», tal como cuando nació, que fue «nada más que nacer»? Esta pregunta, ridícula hoy, puede llegar a plantearse un atento lector de una nueva edición, que siga las recomendaciones de la RAE; primero será sólo alguno muy perspicaz. De aquí a 40 años, quizá sea la lectura que se imponga.

24. «—¡Pero, puta! ¿Sabés que yo lo cuento y nadie me cree? Yo solo los vi.» (García Valdearena, Alejo, Conductores suicidas, Ediciones de la Flor, 2004, Buenos Aires, pág. 50). Edición con tildes diacríticas.

25. «Habían hablado, algún contacto había sido hecho, ahora un silencio sólo podía significar la voluntad de no hablar.» (Cozarinsky, Edgardo, «Vista del amanecer sobre un lago» en La novia de Odessa, Emecé, 2007, Buenos Aires, pág. 77). Edición con tildes diacríticas.

26. «Sarmiento abandonó su retiro de Yungay para establecerse en Buenos Aires en 1855. Viajó solo para explorar la situación política, y dos años después, en 1857, se le unieron doña Benita y Dominguito.» (Lanuza, José Luis, «Prólogo» a Sarmiento, Domingo F., La vida de Dominguito, Ediciones Culturales Argentinas, 1962, Buenos Aires, pág. XV). Edición con tildes diacríticas.

27. «Dieron las doce en Sankt Severin. Leonore contó rápidamente los sobres, veintitrés, los recogió, dispuesta a no soltarlos. ¿Había estado verdaderamente sólo media hora con ella? Acababa de sonar la décima de las doce campanadas previstas.» (Böll, Heinrich, Billar a las nueve y media, Seix Barral, 1970, Barcelona, pág. 23). Edición con tildes diacríticas. La novela está iniciando. Las oraciones son cortas, saltan de un tema a otro. ¿Leonore se sorprende de haber estado nada más que media hora con el padre de Fähmel, o de, finalmente, poder estar con él y sin el hijo, que estaría estorbando el posible inicio de un amorío?

28. «Algunos días esperaba sólo hasta las tres o las cuatro y me figuraba que todos estarían ya en sus casas y que yo podría cruzar rápidamente la calle, pasar junto a la cuadra de Meid, dar la vuelta al cementerio, llegar corriendo a casa y encerrarme allí.» (Ibíd., pág. 75). Edición con tildes diacríticas.

29. «—Sí, sí, hija mía, todo esto se refiere a la abadía de Sankt Anton; la cosa duró muchos años, Leonore, llega hasta el presente; reparaciones, obras de ampliación y, después de 1945, la reconstrucción según los antiguos planos; Sankt Antono solo llenará todo un estante.» (Ibíd., pág. 93, cursiva nuestra). Edición con tildes diacríticas. En este caso la ambigüedad realmente no es tal. Sin embargo, si se quita el «todo» que marcamos en cursiva, la ambiguëdad sería total, e incluso sería más esperable interpretar ese «solo» como un adverbio.

30. «Vivíamos afuera, cerca de un gran parque, y jugábamos mucho al aire libre, mi infancia transcurrió en este parque y después en la calle. Jugando solo.» (Linder, Christian, Conversaciones con Heinrich Böll. Gedisa, 1978, Barcelona, pág. 37). Edición con tildes diacríticas. Es esperable que si el «solo» estuviese cumpliendo una función de adverbio, estaría ubicado en primera posición. Sin embargo, esto es sólo «esperable», pero no es una regla fija que pueda aplicarse a cualquier hablante ni a cualquier escritor o traductor.

31. «[F]ue una infancia de mucho jugar, jugábamos realmente mucho, todavía me gusta mucho hoy. Entonces solo en el parque, después en las calles de la ciudad vieja, con el tiempo, los juegos se han transplantado a las habitaciones, pero a la larga este cambio no me pareció doloroso.» (Ibíd., págs. 37-38). Edición con tildes diacríticas.

32. «Se había perseguido con que los vecinos olieran algo y lo denunciaran a la policía, de manera que se hacía notar lo menos posible: salía sólo de noche y para sacar la basura producto del proceso de limpieza de la casa de su hermano, o para comprar pizza y agua mineral en una rotisería que había a cuatro cuadras (una pizza le duraba dos días).» (Busqued, Carlos, Bajo este sol tremendo, Anagrama, 2009, Buenos Aires, pág. 115).  Edición con tildes diacríticas.

33. «Quizá él sólo ha mencionado a una compañera de clases llamada Eva y ella ha creído entender de la forma en que él ha pronunciado su nombre que ella le gusta.» (Pron, Patricio, «La historia del cazador y el oso #4» en El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, Mondadori, 2011, Buenos Aires, pág. 146).  Edición con tildes diacríticas.

34. «Tal vez su bondad estuvo mal colocada, quizá no debió permitir que León se enfrentara solo con las fantasías de una inteligencia que —mejor admitirlo— no era demasiado vigorosa.» (Walsh, Rodolfo, «Nota al pie» en Un kilo de oro, De la flor, 2008, Buenos Aires, pág. 69).  Edición con tildes diacríticas.

35. «Es la pampa; es la tierra en que el hombre está sólo como un ser abstracto que hubiera de recomenzar la historia de la especia —o de concluirla.» (Martínez Estrada, Ezequiel, Radiografía de la pampa, Eudeba, 2011, Buenos Aires, pág. 32).  Edición con tildes diacríticas.

36. «Solo hubiera ido con la corriente y hubiera terminado como los otros, helado, o muerto de frío en una trinchera mal dibujada.» (Fogwill, Enrique, Los pichiciegos, El Ateneo, 2012, Buenos Aires, pág. 166).  Edición con tildes diacríticas.

37. «Lo reconstruí después, en mi casa, mientras el muchacho hablaba tratando de convencerme de cosas que él sólo suponía o ignoraba.» (Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Punto de lectura, 2008, Montevideo, pág. 17).  Edición con tildes diacríticas.

38. «Alain Delon era el protagonista y estaba solo la mayor parte del film.» (Villoro, Juan, El testigo, Anagrama, 2007, Barcelona, pág. 49).  Edición con tildes diacríticas. De no haber sido editado con tildes diacríticas, el «solo» podría haber sido entendido como adverbio, generando un carácter irónico que la frase no tenía.

39. «Cuán maravillosa era la mirada de Nieves al ver a ese samurai tan solo en París, en ese alejamiento radical que los espectadores veían como si fisgaran por la cerradura de su buhardilla.» (Villoro, Juan, El testigo, Anagrama, 2007, Barcelona, págs. 49-50).  Edición con tildes diacríticas.

40. «Allí me aguardó una vez solo y a duras penas evitó mi ataque.» (Homero, Ilíada, Gredos, 2000, Barcelona, pág. 174, canto IX, verso 355).  Edición con tildes diacríticas.

41. «Quedose solo Ulises, insigne por su lanza; al lado ningún / argivo resistía, pues la huida se había adueñado de todos.» (Homero, Ilíada, Gredos, 2000, Barcelona, pág. 217, canto XI, versos 401-2).  Edición con tildes diacríticas.

42. «”¡Héctor! ¿Queda algún otro aqueo que no te intimide? / ¡Has huido despavorido hasta de Menelao, que siempre ha sido / un lancero sin valía! Y ahora se ha escapado de los troyanos / solo con un cadaver a cuestas y ha matado a tu leal compañero / Podete, hijo de Eetión, valioso entre los que luchan delante.”» (Homero, Ilíada, Gredos, 2000, Barcelona, pág. 358, canto XVII, versos 586-591).  Edición con tildes diacríticas.

 

Actualizado por última vez en 2013, luego de que la RAE comience a admitir su error, de acuerdo con esta nota periodística. Más allá de esto, no deja de ser interesante esta nota de enero de 2017 en la que se explica el porqué de quitarle la tilde a «sólo»: «He ido a la RAE solo para que me convenzan de que “solo” no lleva tilde nunca».