Martín Fierro - Fontanarrosa

EL ESPACIO DE LA ‘MESTURA’ – Sobre Martín Fierro y una causerie de Mansilla

Martín Fierro - Fontanarrosa IA continuación presentamos un trabajo sobre dos eminencias de la literatura argentina del siglo XIX que poco tienen que ver entre sí: el Martín Fierro de José Hernández y las causeries de Lucio V. Mansilla. Todo detrás de ver cómo funciona el espacio de frontera en ambos textos.

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EL ESPACIO DE LA ‘MESTURA’

La frontera en El gaucho Martín Fierro, de José Hernández, y en “El famoso fusilamiento del caballo”, de Lucio V. Mansilla

 

 

 

En El gaucho Martín Fierro[1] la frontera es el símbolo de la caída, el lugar que hace de Fierro un ‘gaucho malo’, que lo separa de su ‘china’ y sus hijos, de su rancho y de su trabajo, y que entierra a éstos: cuando Fierro no halla “ni rastro del rancho”, dice: “¡Yo juré en esa ocasión / Ser más malo que una fiera!” (VI, 169)[2]. Este es el punto de quiebre en la vida de Fierro:

Yo he sido manso primero,

Y seré gaucho matrero;

En mi triste circunstancia,

Aunque es mi mal tan projundo,

Nací y me criao en estancia

Pero ya conozco el mundo.
(VI, 184, cursiva nuestra)
Acto seguido, Fierro asiste pendenciero a la pulpería y comete su primer asesinato verdadero: mata al moreno (en la frontera se había ‘cargado’ algunos indios, pero estas muertes eran un trabajo a cumplir, tenían un motivo valedero —no el de ‘defender la patria’, sino el de realizar bien su trabajo para recibir su paga y, a los 6 meses, poder volver a su rancho—). Fierro “ya conoce el mundo”, la frontera es el lugar de la experiencia adquirida, el espacio de la madurez, donde entra en contacto con el otro. En La ida de MF no se describe a la frontera como un espacio físico (ya lo señaló Borges [1988: 141]: “la geografía del poema vacila entre la frontera del Sur […] y la del Oeste”), sino justamente como ese espacio de mixtura, de cambio, a mitad de camino entre dos mundos: entre la patria y el indio, entre el gaucho bueno y el gaucho malo, entre el yo y el otro, entre el nosotros y los otros.

En este choque con lo otro, Fierro adquiere esa experiencia que tanto va a valorar (recordemos que “nada enseña tanto / Como el sufrir y el llorar” [II, 21] y que “Aquí no valen dotores, / Sólo vale la esperiencia” [IX, 253]), y que es ni más ni menos que la que le da su voz para cantar:

Que el hombre que lo desvela

Una pena estraordinaria,

Como la ave solitaria

Con el cantar se consuela. (I, 1)

 

En la frontera, Fierro no solamente descubre el maltrato, la miseria y los rigores del poder. Desde el uso de las voces, el poema también muestra cosas que Fierro no dice explícitamente. Por ejemplo, que si bien el Juez de Paz, el Jefe y el Mayor son sus superiores, ellos hablan como él (el Juez dice “revelar” en lugar de “relevar” [III, 60], el Jefe dice “resierte” por “deserte”, “juerte” por “fuerte” y “dijunto” por “difunto” [III, 66] y el Mayor, “dentrao” por “entrado” [IV, 126]). En medio de estas voces, aparecen otras complemente distintas, que Fierro se esfuerza por imitar. Si el indio, lanza en mano, grita “Acabáu cristiano, / Metáu el lanza hasta el pluma” (III, 97), imitando el castellano de los gauchos, pero con cierto ‘acento’, marcado por las tildes y las “u” finales, el gringo (italiano) es puro objeto de burla, y su voz es tan distinta que Hernández la destaca en negrita (V, 142, 144). “Tal vez no juera cristiano, / Pues lo único que decía / Es que era pa-po-litano” (Ibíd., negrita en el original), dice Fierro, y una vez más, señala la diferencia: el ser o no ser cristiano no implica una creencia, sino una pertenencia para Fierro.[3]

La frontera queda planteada entonces no a partir de sus características físicas (Fierro no hace una descripción ‘pictórica’ del lugar), sino a través de un sistema de relaciones en donde tienen parte distintos actores: la “gauchada” (IV, 113) o “gauchaje” (VI, 158), que da una idea de comunidad entre iguales (gauchos); los agentes del Estado, que hablan la voz del gaucho pero que son traidores a la causa, pues son los causantes de todos sus males, los que ‘encierran’ a los gauchos en la frontera, negándoles lo que les es intrínseco de su ser: su sentido de libertad; los gringos, que comparten bando con los gauchos, pero que son ridiculizados y denostados por Fierro en un extenso pasaje (V, 142 a 155); y los indios, que son ‘el otro’, y que no aparecen sino en el combate, demostrando toda la ferocidad y la crueldad (“Luego sus tripas recoge, / Y se agacha a disparar”, “Les descarnaban los pieses, / A las pobrecitas, vivas” [III, 85, 86]) que Fierro les atribuía.

Sorprende el temor que Fierro le tiene al otro, a la mezcla de culturas:

Formaron un contingente

Con los que del baile arriaron,

Con otros nos mesturaron,

Que habían agarrado también.

Las cosas que aquí se ven

Ni los diablos las pensaron.
(III, 57, cursiva nuestra)

 

La frontera es ese espacio en el que se va a dar la mezcla de culturas que no se da en la estancia —espacio cerrado de sociabilidad— ni tampoco en la pulpería —donde, si bien existe mayor circulación de personas, la ‘gauchada’ es la que predomina y la que impone sus modos—. La ‘mestura’ es cosa del diablo para Fierro, y por eso resulta esperable que encuentre en Cruz a un amigo entrañable (a quien incluso, cede su bien más preciado: el espacio para que cante), pues son los dos “[a]stillas del mismo palo” (XIII, 367). Que vayan juntos a las tolderías hace de la frontera un lugar más simbólico aún: es ese espacio de latencia entre uno y otro estado, lo que media entre un ‘gaucho de estancia’ y un gaucho con experiencia, capaz de atravesar esa frontera infranqueable, de ir más allá, al encuentro del otro para mezclarse con él. El Fierro temeroso de la mixtura que la frontera le impone, busca traspasarla para llegar a otro orden establecido: el de los indios. Quiere ir a las tolderías para adquirir las costumbres del otro (fabricarse un toldo, tener una ‘china’, no trabajar, vivir el malón [XIII, 382 a 387]), y rompe la guitarra, gesto simbólico si los hay: no sólo calla, sino que pone punto final a su voz de gaucho cantor.

La comunidad de la ‘gauchada’ se abandona por la del indio, lo que demuestra que ese ‘ser cristiano’ no era importante por la connotación religiosa sino por su significado de pertenencia a una comunidad, y la frontera se traduce en un espacio vacío, habitado por muchos, pero de sociabilidad imposible. “La desgracia original es el desorden”, asegura Sarlo (1979: 8) sobre el poema de Hernández, y este desorden se da en la frontera. Fierro busca volver al orden inicial del rancho y, en su defecto, se conformará con ir con Cruz (otro igual a él) a otro orden distinto en costumbres, pero similar en su forma de comunidad organizada.

 

Por su parte, Lucio V. Mansilla, en su extensa causerie “El famoso fusilamiento del caballo”, narra otro episodio de frontera (ese espacio que José Hernández había cargado de simbolismo casi una década atrás), pero con su propio estilo conversacional marcado por la digresión. Desde su escritorio le dicta a su secretario una historia que lo tiene a él como general en la frontera de Río Cuarto, lidiando con los indios y con sus propios hombres, y se dispone a contar un famoso fusilamiento de un caballo, pero al ser este hecho tan famoso, parece que ni siquiera tendría sentido contarlo, pues lo da como ya sabido, hasta el punto tal de que recién lo cuenta después de cinco entregas de sus causeries. En algún momento declara un afán descriptivo: “veamos un poco lo que eran, en aquel entonces, las fronteras del Interior de la República” (1963: 122-123) sugiere, e incluso solicita que “no se [le] reproche el ser prolijo en los detalles: es la manera de los viajeros” (Ibíd.). Sin embargo, tal como en La ida de MF, esa descripción ‘pictórica’ que se podría esperar de la frontera está del todo ausente, y aquí también, entre digresión y digresión, aparece como central el complejo sistema de relaciones que se da en la frontera. Las voces de los distintos actores se mezclan, y Mansilla hace gala de un recurso ya utilizado en Una excursión a los indios ranqueles: “Hablaré como él habló” dice en esa obra para introducir la historia del paisano Miguelito (en Schvartzman, 1996: 162), y en “El famoso fusilamiento del caballo” repite el mecanismo: en un diálogo narrado en clave humorística, Mansilla habla con el indio Puitrén con un abundante uso de gerundios, y demuestra las dificultades que tienen ambos para entenderse.[4] La voz no es la del indio, sino una impostación de alguien que no puede hablar un castellano fluido y que se comunica en forma rudimentaria. Y Mansilla se pliega a este lenguaje, para poder ser comprendido por el indio.

El valor de este pasaje no reside tanto en este juego de voces, que aspira más a la comicidad que a otra cosa, sino a la variante que introduce Mansilla al final de la causerie de ese jueves (la segunda de las cinco que componen la historia del fusilamiento del caballo): apenas termina este diálogo, Mansilla recuerda uno similar, pero de una obra de Molière (“Médecin malgré lui”, El médico a palos), y lo introduce en su lengua original, el francés. Un código encriptado para sus lectores cultos (ese selecto nosotros de Entre-nos), que hace que los términos sarmientinos de barbarie y civilización se acerquen insospechadamente. La literatura se mezcla con la oralidad, el lenguaje culto (ni siquiera el español ‘correcto’, sino el francés, con todo lo que esta cultura connota en la historia argentina, además del necesario bilingüismo) con el castellano más rudimentario y la frontera se mete en el ‘salón’. Mansilla llega a una conclusión que busca la comedia, pero que también es la síntesis de todas estas mixturas: “Decididamente, en las fronteras del matrimonio hay indios” (127).

Al jueves siguiente Mansilla va a condensar este concepto de la mixtura de culturas que se da en la frontera con la figura de un “boticario, mazorquero, francés, imperialista y compadre de su compadre [el cacique Mariano Rozas][5]” (131), un personaje de muchas “ínfulas”, aunque con un problema de dicción que Mansilla se encarga de analizar en profundidad, con las evidentes dificultades y limitaciones que presenta el discurso escrito, en contrapartida con el discurso oral que usa el propio general. Así, el secretario se ve obligado a transcribir[6] frases tan difíciles de comprender como “las r r ruedan, y la calle retumba” (135, cursiva en el original). El boticario forma parte de una enorme digresión que olvida la situación de frontera, pero que al mismo tiempo la mantiene latente en estas dificultades de comunicación y en esta mixtura de un espacio que se presenta como heterogéneo cultural y lingüísticamente, tal como se podía observar en La ida de MF.

La frontera entendida como límite tampoco funciona como tal: la sorpresa y la indignación de Mansilla ante la novedad de que la plaza estaba llena de indios que iban y venían ‘en son de paz’ (124-125) es un signo de que este espacio es multicultural y compartido, que es una ficción conceptual creer que de un lado están los indios y del otro, la patria, y que la frontera como sistema complejo de relaciones implica no sólo a indios y militares, sino a este general/escritor, a la cultura francesa, a la autóctona de cada tribu, y a un híbrido de culturas que tiene sus apoteosis en los diálogos inconexos que Mansilla mantiene con cada uno. Hacerse entender es la clave en esta frontera que se narra de soslayo, que se cuenta no sólo entre digresión y digresión, sino en el propio relato de estas digresiones. David Viñas señala el fin de la literatura mansillesca en una frase del propio Lucio Victorio hacia el 1900: “Demasiados inmigrantes en Buenos Aires. Invaden todo” (s/f: 9). La seducción de su literatura íntima, del ‘entre nos’, no puede ante un público masivo y heteróclito. En la frontera, Mansilla logra el prestigio (143) a partir de mandar a matar un caballo y de que esta noticia circule, de que sea ‘famosa’, lo que aparece más como una estrategia para seducir a sus soldados que como una crueldad excesiva de un temerario general (en especial, a partir de la clave humorística con la que está contada). El de la frontera es un mundo pequeño, una sinécdoque a mínima escala de lo que será la gran urbe de principios de siglo, que, siguiendo a Viñas (Ibíd.), brinda el lugar para que “la imaginación de los grandes gentlemen” pueda seducir; en la ciudad multicultural, será “el momento [de] las exacerbadas agresiones” de la alta clase literaria. En su relato de frontera, la digresión resulta un juego, una humorada, tal como lo son las caricaturas de Stein sobre la anécdota. En este contexto de ‘caos controlado’[7], Mansilla se permite el siguiente planteo: “¿Escribir no es un arte y un juego? Déjenme entonces entretenerme y triunfar con ustedes” (140). Como dicen Iglesia y Schvartzman, “[l]a indiscreción y la digresión son los dos elementos con los que Mansilla combate al aburrimiento de sus lectores y el suyo propio” (1995: 13). En esta frontera multicultural, el Mansilla escritor encuentra una fuente inagotable de anécdotas que sirven de hilo conductor de sus desvaríos y devaneos intelectuales y conversacionales, y a través de ellos alcanza a describirla, sin detenerse en ningún momento a realizar una impresión mimética del lugar.

Tal como en La ida de MF, en la frontera no es esencial mostrar cómo se compone el campamento, quiénes son los actores, dónde se ubican los indios y cuáles son las estrategias de defensa. Lo importante es destacar un espacio en que se da el choque de culturas, una socialización que no es sólo entre rivales, sino también entre pares que resultan disímiles, en medio del proceso de consolidación de una patria que aún no acaba de conformarse como nación. El sentido de pertenencia y de identidad se está gestando, y esta construcción se pone de relieve en el contacto con el otro. La frontera es, entonces, un lugar desestabilizador en el sentido más amplio de la palabra, un espacio en el que el encuentro de culturas obliga a cada individuo a hallar su lugar. En esta ardua tarea, el afán de la comunicación y la búsqueda por un lenguaje común hacen que tanto Hernández como Mansilla exploren la situación de diálogo entre dos o más culturas distintas, y en un país que está próximo a ser poblado por los más disímiles inmigrantes, este acercamiento cultural que se plantea en la frontera con el indio resulta un interesante preámbulo del ‘desorden’[8] cultural que se avecina.

 

 

 

Fuentes y bibliografía

 

Borges, Jorge Luis (1988), “José Hernández: Martín Fierro” en Prólogo con un prólogo de prólogos, Alianza, Madrid.

Hernández, José (1960), El gaucho Martín Fierro en Martín Fierro, Ediciones “La Pampa”, Buenos Aires.

Iglesia, Cristina y Schvartzman, Julio (1995), “Entre-nos, folletín de la memoria” en Mansilla, Lucio V., Horror al vacío y otras charlas, Biblos, Argentina.

Mansilla, Lucio V. (1963), “El famoso fusilamiento del caballo” en Entre-nos. Causeries del jueves, Hachette, Buenos Aires.

Pauls, Alan (2007), “Las causeries: una causa perdida” en Las Ranas. Artes, Ensayo y Traducción, Nº4, invierno-primavera 2007, s/d, pp. 80-88.

Sarlo, Beatriz (1979), “Razones de la aflicción y el desorden de ‘Martín Fierro’” en Punto de vista, año 2, Nº7, noviembre de 1979, Buenos Aires, pp. 7-9.

Schwartzman, Julio (1996), “El gaucho letrado” en Microcrítica. Lecturas argentinas (cuestiones de detalle), Biblos, Argentina.

Viñas, David (s/f), “Mansilla, trece hipótesis”, en edición especial de la cátedra de Literatura Argentina I-B de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

[1] En adelante, La ida de MF, en oposición a la Vuelta de MF, que no será objeto de este análisis.

 

[2] En las referencias a las citas de La ida de MF consignaremos solamente el número de canto y el número de estrofa, para hacer más fácil su rastreo en las distintas ediciones. Aquí trabajamos siempre con la versión que se cita en el índice bibliográfico.

[3] En el habla popular actual, hablar ‘en cristiano’ no implica un lenguaje religioso, sino justamente hacer uso de un lenguaje accesible a cualquiera, un lenguaje que sea compartido por la comunidad, aunque ésta esté compuesta de cristianos, católicos, ateos, judíos, etc.

[4] No parece de mayor utilidad recuperar todo el diálogo; éste se encuentra en Mansilla (1963: 126-127).

[5] El cacique bautizado en honor a su tío Juan Manuel de Rozas también condensa el sentido de la mezcla de culturas: un líder indio, la política argentina y su propia familia, marcada por esa z del nombre Rozas, consecuencia del linaje familiar, en oposición a la grafía oficial.

 

[6] Entendiendo la lógica que existe en la relación entre Mansilla y su secretario, y sin suponer que el texto escrito pertenece al secretario, sino que es un complejo entramado entre la voz, la escritura y “la figura del dictado” (Pauls, 2007: 84). Sobre este tema, ver Pauls, 2007.

 

[7] Entiéndase por esto una frontera (un límite) en la que los indios van y vienen, donde la violencia de género es tomada con cierto humor (aunque castigada) y en la que las mayores preocupaciones son el saludo negado de un boticario y el fusilamiento de un caballo para ganarse el respeto de propios y extraños; es decir, la visión que Mansilla nos ofrece de la frontera de Río Cuarto.

 

[8] Evitando la connotación negativa que, a nuestro modo de ver, injustamente carga esta palabra.

El Canon Literario Argentino

EN LA CANCHA SE VEN LOS PINGOS: El canon literario argentino forma así

EL CANON LITERARIO ARGENTINO EN UN EQUIPO DE FÚTBOL

A veces explicar la literatura argentina para quien no la conoce tanto no es sencillo, y más allá de los primeros tres o cuatro nombres, el argentino de pecho inflado puede llegar a fallar cuando presenta su biblioteca ante un extranjero. Aquí proponemos un cuadro sinóptico que pretende resumirlo todo, pero armado sobre una cancha de fútbol fácil de recordar, para que se diga de memoria, al modo en que los viejos rememoran esos equipos de los años 60 en un parpadeo y sin respirar.

Dos advertencias antes de presentar la formación: el texto que aparecerá a continuación está destinado únicamente a quienes dominen la terminología del idioma universal del fútbol; quienes no conozcan ese lenguaje posiblemente entiendan lo mismo que aquel que desconoce las notas musicales y se dispone a leer una partitura. La otra advertencia: este artículo, presentado como juego, trae encubierta la conformación de un canon establecido y no necesariamente de preferencias personales (aunque, hay que decirlo, un poco sí); su validez de ningún modo es absoluta, y a la vez es ciertamente deseable que se vea modificado en el tiempo.

 

Ahora sí, el equipo:

Nos atendremos a una formación tradicional, con cuatro defensores, tres volantes, un enganche y dos delanteros. Todo buen equipo de fútbol debe contar con una “columna vertebral”, usualmente compuesta por el arquero, el 2, el 5, el 10 y el 9, es decir, los jugadores que ocupan el centro de la cancha. Este equipo, por supuesto, no será la excepción.

El arco entonces lo vigila Domingo Faustino Sarmiento, el único verdadero prócer del equipo, la Experiencia con mayúscula, el hombre de las batallas ganadas munido de una pluma (y a veces también de una espada). Casi el fundador del fútbol en el país, sobre sus palabras se definieron muchas de las bases de este equipo. Justamente, hablando de bases, Sarmiento es el veterano de otro equipo, aquel del siglo XIX que tenía a Alberdi, a Moreno, a Echeverría, a Mansilla, a

Domingo Faustino Sarmiento. Principales obras: Facundo o Civilización y Barbarie, Recuerdos de provincia
Domingo Faustino Sarmiento. Principales obras: Facundo o Civilización y Barbarie, Recuerdos de provincia

Mármol; muchos de ellos podrían jugar, pero este seleccionador piensa en el próximo mundial y decide dejar a este buen team para jugar en Veteranos.

 

 

El 2, al modo en que jugó Perfumo, elegante e imponente, se erige la figura del polémico y poco aclamado Leopoldo Lugones, quien con El payador instaló una forma de ser

Leopoldo Lugones - El payador, Lunario sentimental
Leopoldo Lugones – El payador, Lunario sentimental

nacional que perdura hasta hoy, dándole al gaucho una centralidad que no tenía. Il Capitano es potente declarando, y hasta marca diferencias con el arquero al pregonar que era momento de dejar de lado la pluma, pues ya era “la hora de la espada”. Poco querido por el resto del equipo, es sin embargo tomado como faro por muchos de sus integrantes.

 

 

José Hernández - Martín Fierro, Vida del Chacho
José Hernández – Martín Fierro, Vida del Chacho

Distribuyendo y metiendo, con toques sutiles y con cruces mordaces y alevosos, José Hernández se para de 5 y es amo y señor de la mitad de la cancha, que parece que va a ser suya por siempre. Lugones lo vio en Inferiores y le sugirió al técnico que lo ponga en Primera, que iba a comandar como nadie. Y ahí, gaucho cuatrero y guitarra en mano, no se hizo problema para cantar sus coplas y cruzar a quien haga falta, aunque sea ese arquero-símbolo al que todos admiran.

 

Más adelante se para con desenfado Julio Cortázar, portando la 10 en la espalda, la más vendida

Julio Cortázar - Rayuela, Bestiario
Julio Cortázar – Rayuela, Bestiario

de todas las camisetas. Con su estilo larguirucho y su camiseta XL, recuerda a Sócrates, el gran delantero-político brasileño en su forma de jugar, siempre con una sonrisa, siempre seguro de que esto es apenas un juego, pero que por ello mismo hay que jugarlo con la mayor seriedad y responsabilidad posible. Demuestra compromiso con el equipo, aunque a veces se le critique, como a todo enganche, por ser lagunero, desaparecer durante largas temporadas y preocuparse más por los chiches que por llevar el balón a destino.

 

Jorge Luis Borges - Ficciones, El Aleph
Jorge Luis Borges – Ficciones, El Aleph

El 9 es infalible, punzante, nunca da puntada sin hilo y le bastan apenas un par de movimientos sin pelota para dejar a toda la defensa fuera de lugar y mandarla a guardar: Jorge Luis Borges es el centrodelantero con el que cualquier equipo sueña, el jugador emblema de este equipo, aunque su discreción no lo quiera (ojo: por lo bajo, es el que más llegada tiene al DT a la hora de dar consejos).

 

 

Esta columna parece inapelable y autosuficiente, pero gracias a un equipo sólido, puede apoyarse en las bandas. De especial predilección para el DT, que los promocionó a más no poder, están el 3, Roberto Arlt, y el 11, Juan José Saer, que hacen la banda izquierda. A Arlt su puesto le cuesta especialmente, porque su pierna hábil es la derecha, y ni siquiera… Lo suyo es todo esfuerzo, llegar primero e irse último de los entrenamientos, es participación, pedir la pelota en las difíciles, no achicarse nunca. No hace buenas migas con los otros y mira torcido, pero tiene una serie de hitos en su espalda que avalan su titularidad indiscutida así como las habituales ovaciones de la hinchada. Saer, en cambio, es un joven poco coreado, pero los que ven los partidos de la Tercera desde siempre saben que está al nivel de los mejores, y que, pese al excesivo firulete y las pisadas constantes que le hacen difícil llegar hasta el fondo, él sabe lo que hace, tiene la habilidad de dominar al rival.

Roberto Arlt - Los siete locos, Los Lanzallamas
Roberto Arlt – Los siete locos, Los Lanzallamas
Juan José Saer - El limonero real, Glosa
Juan José Saer – El limonero real, Glosa

 

Rodolfo Walsh - «Operación Mascare», Variaciones en rojo
Rodolfo Walsh – «Operación Mascare», Variaciones en rojo

Por derecha el tándem es más desparejo, con dos jugadores que no se entenderían nunca: Rodolfo Walsh juega a pierna cambiada en el mediocampo, para poder encarar y definir de un fierrazo desde afuera del área. Antes jugaba por su banda natural, la izquierda, para llegar hasta el fondo y tirarle centros para que Borges cabecee, pero ya no más: sus puntos de vista irreconciliables hacen que nunca más le vaya a dar un pase al 9 (a quien, por otra parte, esto poco le importa). Walsh es obstinado en la marca, colaborador, y si le dan la opción de ganar un partido colgados del travesaño o de arriesgar el resultado a fuerza de no revolear la pelota, nunca va a dudar en elegir esta última. César Aira, en cambio, es apocado, rara vez pide la

César Aira - La liebre, Cumpleaños, cualquiera...
César Aira – La liebre, Cumpleaños, cualquiera…

pelota, nunca pasa al ataque y tal vez su defensa parezca endeble. Es cierto, son pésimas características para un 4, y de hecho muchos en la tribuna lo cuestionan. Su mérito está en que tiene muy claro lo que hace, es trabajador y constante y no quita nunca el ojo de la meta, a la que llega con voluntad de hormiga, aunque salir campeón le resulte de lo más trivial e irrelevante. Los que saben dicen que con el tiempo va a ser inamovible en este equipo, aunque no son pocos los murmullos que se escuchan cuando agarra la pelota.

 

Completando la defensa aparece un jugador de fuste, el que le enseñó a Borges a cabecear, pero que él apenas lo usa para rechazar pelotazos sin hacerse mayores problemas: el segundo marcador central es Macedonio Fernández, el más querido entre sus compañeros, el que más se burla de todo esto que llaman fútbol. La tiene dominada, pero elige ocultarse en la defensa, salir jugando con elegancia, mirar el partido desde el fondo. Total que no tiene que demostrarle nada a nadie, y así todos contentos…

Macedonio Fernández - Museo de la Novela Eterna
Macedonio Fernández – Museo de la Novela Eterna
Fogwill - Los Pichiciegos, Vivir afuera
Fogwill – Los Pichiciegos, Vivir afuera

El último titular se para de 7, al lado de Borges, y no le importa en lo más mínimo su figura inmaculada. Rodolfo «Quique» Fogwill es un «pendejo» en este equipo, que se metió de prepo en las grandes ligas y nunca cambió su actitud de rebelde, de chico malo que ni al emblema del equipo respeta. Algunos pusieron en duda que pueda estar a nivel, pero la camiseta no le pesó, ni se inmutó cuando se la colocaron, y siguió corriendo para todos lados y pateando en cada oportunidad. Es más, habla pestes del DT ante los medios, y éste lo sigue incluyendo en su equipo.

 

¿Quién es el DT? Ricardo Piglia, sin dudas, el estratega que mejor sabe manejar estas piezas, el que conoce todos los nombres y la mejor forma de ensamblarlos. Por supuesto, no está solo, sino que es la cabeza de un grupo mayor, donde los principales cargos del cuerpo técnico son ocupados por mujeres.

Ricardo Piglia - Respiración artificial, Plata quemada
Ricardo Piglia – Respiración artificial, Plata quemada

Ojo que Piglia no juega sólo con 11. Sabe de la importancia del recambio, y para eso armó con cuidado el banco de suplentes: si hay que mantener un linaje y la voz de la experiencia frente a alguna lesión del ya mayor Sarmiento, el arco va a estar bien cubierto por Ezequiel Martínez Estrada, conocedor de la geografía del área, y también delicioso ejecutor de penales (aunque fueron realmente pocos los que le tocó patear). El central suplente impone respeto con sus bigotazos y su presencia. David Viñas rechaza con izquierda, con derecha, con la cabeza y si hace falta también alecciona a algún delantero rival. Es un aguerrido en las áreas. Además, es de esos que le pueden soplar algún cambio al DT. Manuel Puig es todo lo contrario: entra en caso de lesión de alguno de los laterales, pero sus modos son tan delicados que es posible que lo pasen por encima en el primer contraataque. Su lugar, sin embargo, es esencial, ya que es versátil y puede ocupar casi cualquier puesto dentro de la cancha.

Osvaldo Lamborghini es el 5 suplente, reparte juego, es mordaz y va siempre a los tobillos. Ernesto Sabato aspira a la 10, pero no convence ni al DT ni a sus compañeros; sigue siendo convocado sólo porque el público lo aclama cada vez que pisa un estadio, pero es de esperar que en próximos mundiales ya no esté en la lista. Copi, en cambio, es nuevito, una apuesta del DT (aunque, hay que decirlo, no fue una ocurrencia del DT). Es enganche, vino de Francia y tiene experiencia como profesional también en handball. Nunca se sabe qué es lo que va a hacer con la pelota, por eso es ideal para hacerlo ingresar cuando el equipo está perdiendo y ya se quemaron todas las naves.

El último suplente es el delantero. Vendría a ser como un Crespo de Batistuta, un buen jugador que va a quedar eternamente marcado por la sombra de quien tuvo adelante. Adolfo Bioy Casares nunca aspiró a usar la 9, porque sabe que Borges la lleva mejor que él; sólo aparece cuando su amigo debe abandonar el campo de juego. De todas formas, los defensores rivales no se deben confiar, porque la precisión de Bioy en la definición es siempre exquisita.

Este es el plantel de hombres que juegan para el Canon de la Literatura Nacional Argentina. Ya se dijo que algunos de los viejitos quedaron afuera, y hay muchos otros que estaban en la lista de preseleccionados pero que no pudieron pasar el corte como Oliverio Girondo, Marco Denevi, Juan L. Ortiz, Roberto Mariani, Elías Castelnuovo, Héctor Libertella, Haroldo Conti, Raúl González Tuñón, los hermanos Discepolo, Leopoldo Marechal, Atahualpa Yupanqui, Abelardo Castillo, Miguel Briante, Manuel Mujica Láinez, Osvaldo Soriano, Tomás Eloy Martínez, Roberto Fontanarrosa, Leónidas Lamborghini, Martín Kohan (en él se expresan muchos otros de su generación, que tal vez figuren en próximos mundiales), Eduardo Mallea, Jorge Asís y Marcos Aguinis (estos tres últimos fueron a pedido del público; el seleccionador ni los consideró).

Y también debe haber algo que salte a la vista: así como en el fútbol de Primera, la selección de escritores tampoco es mixta. Por supuesto que no armaremos una “platea femenina”, porque sería de mal gusto, pero más allá de mencionar a las hermanas Ocampo, Alejandra Pizarnik y Alfonsina Storni, o las más nuevas como Hebe Uhart y Diana Bellesi, hay que reconocer que difícilmente alguna de ellas se haya hecho espacio para entrar a la selección del Canon (no olvidar: no se está midiendo calidad de juego, se está midiendo el prestigio obtenido, sea válido o no). Es probable que de acá a 30 años este equipo ya pueda ser, con toda justicia, uno mixto.

También se hace saber a los lectores que se les ofreció la nacionalización a Juan Carlos Onetti y a Witold Grombrowicz, pero ambos la declinaron gentilmente, eligiendo sus selecciones uruguaya y polaca respectivamente. Horacio Quiroga sí se nacionalizó, y estuvo a un pasito nomás de superar el corte en la última preselección…

 

El Canon Literario Argentino

 

Banco de suplentes del canon

Piglia (DT)

 

Equipo titular: 1. Domingo Faustino Sarmiento; 4. César Aira, 2. Leopoldo Lugones, 6. Macedonio Fernández, 3. Roberto Arlt; 8. Rodolfo Walsh, 5. José Hernández, 11. Juan José Saer; 10. Julio Cortázar; 7. Rodolfo Fogwill, 9. Jorge Luis Borges.

Suplentes: 12. Ezequiel Martínez Estrada; 13. David Viñas, 14. Manuel Puig; 15. Osvaldo Lamborghini, 16. Ernesto Sabato, 17. Copi; 18. Adolfo Bioy Casares.

DT: Ricardo Piglia

Sólo-Solo

LA IMPORTANCIA DE LA TILDE DIACRÍTICA

Sólo-SoloDentro de las últimas modificaciones a la ortografía de la Real Academia Española (RAE), una de las más llamativas resultó ser la eliminación de muchas tildas diacríticas (tildes usadas para discernir significados en palabras que suenan idénticas). La más sorpresiva, sin dudas, nos resultó la sugerencia de eliminar la tilde en «sólo», aduciendo que la distinción de significados se puede obtener del contexto.

Para analizar este cambio, debemos explicitar que, antes de la modificación, «sólo» funcionaba como sinónimo de «solamente», mientras que «solo» indica «sin compañía» ¿Es relevante esta distinción? La RAE sostiene que, a partir de ahora, la tilde no será incorrecta, pero tampoco será necesaria. Así, elimina la regla, pues cada vez que aparezca «solo» sin tilde, se podrá pensar tanto en uno de los significados como en el otro.

Si digo: «Me quedé toda la tarde solo», no hay dudas que la distinción es innecesaria. Si digo: «Sólo con esfuerzo se consiguen cosas», la tilde podría no estar y la oración misma nos estaría dando la pauta de qué «solo» se trata. Pero si dijese, con la nueva ortografía: «Yo voy solo al cine», ¿cómo podría el lector saber si estoy diciendo que voy al cine sin compañía o que voy al cine y nada más que al cine; es decir, nunca al teatro, nunca a la biblioteca, etc.?

La RAE habla de contexto, pero, justamente, obligar al escritor a la necesidad de un contexto implica necesariamente complejizar la comunicación, cuando la ortografía persigue lo opuesto: simplificarla, volver la comunicación lo más económica posible (sin que esto implique falta de profundidad). Es decir que la modificación está atentando directamente contra los objetivos de la ortografía y, por lo tanto, resulta contraproducente.

Otras tildes diacríticas que, según la RAE, ya no son necesarias son las de los pronombres demostrativos como «aquél, ése, éste, aquélla». Servían para distinguir la función sintáctica de la palabra en los distintos casos. No tiene la misma función decir: «Aquél no vale para nada» que decir «aquel sujeto no vale para nada». Si bien no consideramos tan crítica su utilidad, como en el caso de «solo/sólo», nos parece una forma de ayudar tanto a lector como a escritor para discernir funciones que se está eliminando.

Lo curioso es que otras tildes, que efectivamente distinguen significados inconfundibles, se mantienen: es el caso de «te» y «té» o «mi» y «mí», por ejemplo. Sonaría raro invitar a gente a nuestra casa a las 5 de la tarde para tomarse un pronombre, ¿no?

 

Anexo. Como pequeño agregado en nuestra cruzada por devolverle el uso obligatorio de la tilde diacrítica de «solo-sólo», a partir del día de la fecha (25/01/2012) transcribiremos cada caso que encontremos en el que su uso es necesario para distinguir significados, y que si no estuviese la tilde, la oración resultaría completamente ambigua (en donde ni siquiera el contexto permita discernir el significado):

1. «El Viejo para entonces ya estaba hablando solo con el tono de quien amonesta a su capataz porque la hacienda se le ha embichado y había vuelto al principio.» (Piglia, Ricardo, Blanco nocturno, Anagrama, 2010, Argentina, pág. 209).  Gracias a que Anagrama no siguió los «consejos» de la RAE, y tildó «sólo» cada vez que éste fue equivalente a «solamente», podemos saber que el Viejo estaba hablando consigo mismo, y no que estaba hablando «únicamente con el tono de quien amonesta a su capataz…».

2. «Eran las 9.20, es decir las 21.20, mi hermano aceleró y el camión sólo tocó a la rural en la culata y nos sacudió y a mí me tiró sobre el barro.» (Ibíd., pág. 250). Gracias a esta tilde podemos saber que el camión tocó a la rural nada más que en la culata, y no que «el camión solo tocó a la rural en la culata», es decir que no fue responsabilidad del conductor, sino que el camión se fue solo, sin ser guiado por nadie, contra la culata de la rural.

3. «Emilio miró el papel con las frases subrayadas y las cruces y comprendió que Croce quería que él llegara soloa las conclusiones porque entonces podía estar seguro —secretamente— de haber acertado en el blanco.» (Ibíd., 266). En esta frase el «solo» podría haber llevado tilde, significando que Croce deseaba que Emilio llegase nada más que a las conclusiones: no a una hipótesis intermedia, o a otras teorías.

Seguiremos formando un corpus de ejemplos concretos que demuestren la necesidad de la tilde diacrítica. Mientras tanto, tras leer el libro de Piglia, en donde se habla mucho de langostas, nos preguntamos si no es más útil pensar en una palabra alternativa para uno de estos dos bichos, ya que dos seres del reino animal llevan nombre idéntico, y son completamente distintos. ¿Esta nomenclatura no lleva más a la confusión que la correcta colocación de tildes?

Y, por otro lado, ¿qué hay del caso de las librerías, que algunas venden reglas y escuadras, y otras, libros interesantes y no tanto? Fea solución llamar a unas “librería comercial» y a otras, «librería “de libros”», como sucede en esta imagen obtenida de Proyecto Cartele:

 

libreria-de-libros

4. «La vida de los campos argentinos, tal como la he mostrado, no es un accidente vulgar: es un orden de cosas, un sistema de asociación característico, normal, único, a mi juicio, en el mundo, y él solo basta para explicar nuestra revolución.» (Sarmiento, Domingo F., Facundo, Ed. Altamira, 1999, Buenos Aires, pág. 54). Con este sistema de asociación que se da en la vida de los campos argentinos es suficiente para explicar la revolución; Sarmiento no dice que este sistema sirve únicamente para esto.

 

A partir de aquí, el corpus de ejemplos sigue, pero ya no haremos explícita la duda que cada texto plantea acerca del «solo/sólo» (a menos que lo creamos necesario). Ante algún desprevenido debemos aclarar que no se trata de transcribir cada situación en la que aparece un «solo/sólo», sino que seleccionamos únicamente los casos en que la presencia o ausencia de tilde diacrítica marca una distinción de significado que de otro modo sería difícil o imposible de recuperar.

Sólo resaltaremos el término, indicaremos de dónde fue tomada la cita, y si el libro sigue o no los nuevos lineamientos de la RAE que recomiendan quitar la tilde en cualquier caso.

5. «La derrota de Puente de Márquez fue para Oro una ocasión de penetrar solo en Buenos Aires y abocarse a los ministros a rogarles que se salvalsen por un tratado con López.» (Sarmiento, Domingo F., Recuerdos de provincia, Ed. Sol 90 en edición especial para La Biblioteca Argentina–Serie Clásicos —Clarín—, 2001, Barcelona, pág. 75). Edición con tildes diacríticas.

6. «Rico de erudición en las más célebres obras de los autores franceses que él solo poseía, y lleno de ideas de otro género que las limitadas que circulaban en las colonias, el orador sagrado había sabido elevarse a la altura de su asunto, apreciando en frases pomposas las medidas gubernativas que habían hecho notable el reinado del muerto rey.» (Ibíd., pág. 84). Edición con tildes diacríticas.

7. «Un señor Candiote, de Santa Fe, perdió él solo seiscientos mil pesos.» (Ibíd., pág. 92). Edición con tildes diacríticas. Este caso resulta de particular interés: al tratarse de un texto de 1850, tendríamos que tener ciertos conocimientos financieros de la época para saber si eso era mucho  o poco dinero; si bien la repetición del sujeto («él») estaría dando la pauta de que se trataría de mucho dinero (además de la abultada cantidad), perfectamente podría tratarse de un modismo lingüístico de la época que el lector desconozca, y la cantidad podría haber sido más ambivalente, como «200 pesos», por ejemplo.

8. «¡A los setenta y seis años de edad, mi madre ha atravesado la cordillera de los Andes para despedirse de su hijo, antes de descender a la tumba! Esto sólo bastaría a dar una idea de la energía moral de su carácter.» (Ibíd., pág. 108). Edición con tildes diacríticas.

9. «Estuve triste muchos días, y como Franklin, a quien sus padres dedicaban a jabonero, él que debía robar al cielo los rayos y a los tiranos el cetro, toméle desde ojeriza al camino que sólo conduce a la fortuna.» (Ibíd., pág. 139). Edición con tildes diacríticas.

10. «El doctor Aberastáin era el único que no se quería fugar. Yo lo decidí, se lo pedí y se resignó. Yo sólo entre todos conocía a Aldao de cerca. Yo sólo había sido espectador en Mendoza de las atrocidades de que habían sido víctimas doscientos infelices, veinte de entre ellos mis amigos, mis compañeros.» (Ibíd., pág. 157). Edición con tildes diacríticas.

11. «Le he oído decir candorosamente que no estaría bien la provincia sino cuando no hubiese abogados; que su compañero Ibarra vivía tranquilo y gobernaba bien, porque él solo en un dos por tres decidía las causas.» (Ibíd., pág. 159). Edición con tildes diacríticas.

12. «Rosas sólo afecta no saber que tal libro exista por miedo de despertar la atención sobre él.» (Ibíd., pág. 188). Edición con tildes diacríticas.

13. «La experiencia es la materia prima de toda creación, la cual elabora los elementos tomados de la realidad vivida. Uno solo puede imaginar a partir de lo que uno es, de lo que uno ha experimentado, en la realidad o en la aspiración.» (Gusdorf, Georges, “Condiciones y límites de la autobiografía” en Suplementos Anthropos, Nº 29, 1991, Barcelona, pág. 16). Edición con tildes diacríticas.

 14. «Katharina había reclinado su cabeza hacia atrás, y solo escuché latir a nuestros dos corazones.» (Storm, Theodor, Aquis submersus en Aquis submersus y otras novelas cortas, Gorla, 2011, Buenos Aires, pág. 102). Edición sin tildes diacríticas.

15. «A mí solo me llegó algún eco traído por el viento hará una hora.» (Ibíd., pág. 105). Edición sin tildes diacríticas.

16. «Pero Nikita [la película] solo era un ejercicio de calentamiento.» (Gilmour, David, Cineclub, Mondadori-Reservoir Books, 2009, Buenos Aires, pág. 178). Edición sin tildes diacríticas.

17. «No sé cuánto tiempo pasó; el cigarrillo se consumía solo en mis labios, y me llegaba un sollozo continuo y ahogado desde el extremo de la pieza.» (Levrero, Mario, La ciudad en La trilogía involuntaria, Debolsillo, 2008, Barcelona, pág. 149). Edición con tildes diacríticas. Es importante destacar que en los mundos enigmáticos que crea Levrero es completamente probable que un cigarrillo pueda consumirse sólo en los labios de una persona, y no en los de otra o en el cenicero. De realizarse ediciones posteriores bajo la nueva recomendación de la RAE, se estaría colocando una incertidumbre en el texto de Levrero que su autor, cuando escribió el libro, en 1970, no se había planteado. En cierta forma, se estaría modificando el texto, sin modificarlo un ápice (como Borges planteara en la historia de Pierre Menard, quien busca escribir otro Quijote, de texto idéntico al anterior, pero radicalmente distinto por su entorno y su concepción).

18. «Con su prometida no había hablado aún detalladamente sobre cómo se dispondría el futuro del padre, puesto que habían dado por sobreentendido que se quedaría solo en la casa antigua.» (Kafka, Franz, La condena en Relatos completos, tomo I, Losada, 2009, Barcelona, pág. 48). Edición con tildes diacríticas.

19. «Yo me sentí contento cuando supe que asistiría usted solo a la ejecución.» (Kafka, Franz, En la colonia penitenciaria en Relatos completos, tomo I, Losada, 2009, Barcelona, pág. 194). Edición con tildes diacríticas.

20. «Pero cuando después de cuatro noches de acecho el director Klohse apareció por fin solo hacia las once de la noche —alto y delgado, con sus pantalones a cuadros pero sin sombrero ni abrigo, porque el aire era tibio— y, viniendo del Schwarzer Weg, empezó a subir por la avenida de Baumbach, la mano del Gran Mahlke salió disparada del bolsillo y agarró el cuello de la camisa de Klohse juntamente con su corbata de paisano.» (Grass, Günter, El gato y el ratón, Planeta, colección especial «Premio Nobel», 2003, España, pág. 195). Edición con tildes diacríticas. Una tilde (o una ambiguación a partir de la inexistencia de la regla, que es lo mismo) cambiaría el significado sintáctico de la oración, y estaría poniendo el acento en que Klohse llegó tarde, «sólo/recién hacia las once de la noche», y no en que lo hizo sin compañía.

21. «Nuestro sistema telefónico es complicado. Mi padre tiene para él solo tres líneas distintas: un aparato rojo para el lignito, uno negro para la bolsa y uno privado de color blanco. Mi madre tiene dos teléfonos nada más: uno negro para el comité central de las agrupaciones para conciliar las diferencias raciales y uno blanco para las conferencias privadas.» (Böll, Heinrich, Opiniones de un payaso, Club Bruguera, 1982, Barcelona, pág. 31, cursiva nuestra). Edición con tildes diacríticas. El texto de Böll es sumamente irónico, en especial en lo que respecta a la relación que el narrador tiene con sus padres y el dinero de éstos. Es por eso que ese «solo», de no existir tilde diacrítica, podría haber tenido el mismo tono irónico que en el «nada más» de la madre. A esto se le suma un estilo de narración que incluye pocas pausas-comas (tal vez, consecuencia de la narrativa de Böll, tal vez del traductor, Lucas Casas), lo que dificultaría la eventual necesidad de una desambiguación.

22. «Dije aún que al número sobre el Consejo de Administración podría llamarle “Sesiones del Comité”, pues allí sólo se decidía aquello que ya había sido decidido con anterioridad.» (Ibíd., pág. 219). Edición con tildes diacríticas.

23.  «Pegué un brinco y abrí cancha / Diciéndoles: “Caballeros, / Dejen venir ese toro. / Solo nací… solo muero.”» (Hernández, José, El gaucho Martín Fierro en Martín Fierro, Ediciones La Pampa, 1960, Buenos Aires, canto VII, estrofa 205, pág. 36). Edición con tildes diacríticas. ¿Es Martín Fierro un nihilista, que plantea un resignación frente al valor de la vida, como una circunstancia más dentro del cosmos, en el que morir y nacer son sólo eventualidades, donde no teme a la muerte pues es «nada más que morir», tal como cuando nació, que fue «nada más que nacer»? Esta pregunta, ridícula hoy, puede llegar a plantearse un atento lector de una nueva edición, que siga las recomendaciones de la RAE; primero será sólo alguno muy perspicaz. De aquí a 40 años, quizá sea la lectura que se imponga.

24. «—¡Pero, puta! ¿Sabés que yo lo cuento y nadie me cree? Yo solo los vi.» (García Valdearena, Alejo, Conductores suicidas, Ediciones de la Flor, 2004, Buenos Aires, pág. 50). Edición con tildes diacríticas.

25. «Habían hablado, algún contacto había sido hecho, ahora un silencio sólo podía significar la voluntad de no hablar.» (Cozarinsky, Edgardo, «Vista del amanecer sobre un lago» en La novia de Odessa, Emecé, 2007, Buenos Aires, pág. 77). Edición con tildes diacríticas.

26. «Sarmiento abandonó su retiro de Yungay para establecerse en Buenos Aires en 1855. Viajó solo para explorar la situación política, y dos años después, en 1857, se le unieron doña Benita y Dominguito.» (Lanuza, José Luis, «Prólogo» a Sarmiento, Domingo F., La vida de Dominguito, Ediciones Culturales Argentinas, 1962, Buenos Aires, pág. XV). Edición con tildes diacríticas.

27. «Dieron las doce en Sankt Severin. Leonore contó rápidamente los sobres, veintitrés, los recogió, dispuesta a no soltarlos. ¿Había estado verdaderamente sólo media hora con ella? Acababa de sonar la décima de las doce campanadas previstas.» (Böll, Heinrich, Billar a las nueve y media, Seix Barral, 1970, Barcelona, pág. 23). Edición con tildes diacríticas. La novela está iniciando. Las oraciones son cortas, saltan de un tema a otro. ¿Leonore se sorprende de haber estado nada más que media hora con el padre de Fähmel, o de, finalmente, poder estar con él y sin el hijo, que estaría estorbando el posible inicio de un amorío?

28. «Algunos días esperaba sólo hasta las tres o las cuatro y me figuraba que todos estarían ya en sus casas y que yo podría cruzar rápidamente la calle, pasar junto a la cuadra de Meid, dar la vuelta al cementerio, llegar corriendo a casa y encerrarme allí.» (Ibíd., pág. 75). Edición con tildes diacríticas.

29. «—Sí, sí, hija mía, todo esto se refiere a la abadía de Sankt Anton; la cosa duró muchos años, Leonore, llega hasta el presente; reparaciones, obras de ampliación y, después de 1945, la reconstrucción según los antiguos planos; Sankt Antono solo llenará todo un estante.» (Ibíd., pág. 93, cursiva nuestra). Edición con tildes diacríticas. En este caso la ambigüedad realmente no es tal. Sin embargo, si se quita el «todo» que marcamos en cursiva, la ambiguëdad sería total, e incluso sería más esperable interpretar ese «solo» como un adverbio.

30. «Vivíamos afuera, cerca de un gran parque, y jugábamos mucho al aire libre, mi infancia transcurrió en este parque y después en la calle. Jugando solo.» (Linder, Christian, Conversaciones con Heinrich Böll. Gedisa, 1978, Barcelona, pág. 37). Edición con tildes diacríticas. Es esperable que si el «solo» estuviese cumpliendo una función de adverbio, estaría ubicado en primera posición. Sin embargo, esto es sólo «esperable», pero no es una regla fija que pueda aplicarse a cualquier hablante ni a cualquier escritor o traductor.

31. «[F]ue una infancia de mucho jugar, jugábamos realmente mucho, todavía me gusta mucho hoy. Entonces solo en el parque, después en las calles de la ciudad vieja, con el tiempo, los juegos se han transplantado a las habitaciones, pero a la larga este cambio no me pareció doloroso.» (Ibíd., págs. 37-38). Edición con tildes diacríticas.

32. «Se había perseguido con que los vecinos olieran algo y lo denunciaran a la policía, de manera que se hacía notar lo menos posible: salía sólo de noche y para sacar la basura producto del proceso de limpieza de la casa de su hermano, o para comprar pizza y agua mineral en una rotisería que había a cuatro cuadras (una pizza le duraba dos días).» (Busqued, Carlos, Bajo este sol tremendo, Anagrama, 2009, Buenos Aires, pág. 115).  Edición con tildes diacríticas.

33. «Quizá él sólo ha mencionado a una compañera de clases llamada Eva y ella ha creído entender de la forma en que él ha pronunciado su nombre que ella le gusta.» (Pron, Patricio, «La historia del cazador y el oso #4» en El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, Mondadori, 2011, Buenos Aires, pág. 146).  Edición con tildes diacríticas.

34. «Tal vez su bondad estuvo mal colocada, quizá no debió permitir que León se enfrentara solo con las fantasías de una inteligencia que —mejor admitirlo— no era demasiado vigorosa.» (Walsh, Rodolfo, «Nota al pie» en Un kilo de oro, De la flor, 2008, Buenos Aires, pág. 69).  Edición con tildes diacríticas.

35. «Es la pampa; es la tierra en que el hombre está sólo como un ser abstracto que hubiera de recomenzar la historia de la especia —o de concluirla.» (Martínez Estrada, Ezequiel, Radiografía de la pampa, Eudeba, 2011, Buenos Aires, pág. 32).  Edición con tildes diacríticas.

36. «Solo hubiera ido con la corriente y hubiera terminado como los otros, helado, o muerto de frío en una trinchera mal dibujada.» (Fogwill, Enrique, Los pichiciegos, El Ateneo, 2012, Buenos Aires, pág. 166).  Edición con tildes diacríticas.

37. «Lo reconstruí después, en mi casa, mientras el muchacho hablaba tratando de convencerme de cosas que él sólo suponía o ignoraba.» (Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Punto de lectura, 2008, Montevideo, pág. 17).  Edición con tildes diacríticas.

38. «Alain Delon era el protagonista y estaba solo la mayor parte del film.» (Villoro, Juan, El testigo, Anagrama, 2007, Barcelona, pág. 49).  Edición con tildes diacríticas. De no haber sido editado con tildes diacríticas, el «solo» podría haber sido entendido como adverbio, generando un carácter irónico que la frase no tenía.

39. «Cuán maravillosa era la mirada de Nieves al ver a ese samurai tan solo en París, en ese alejamiento radical que los espectadores veían como si fisgaran por la cerradura de su buhardilla.» (Villoro, Juan, El testigo, Anagrama, 2007, Barcelona, págs. 49-50).  Edición con tildes diacríticas.

40. «Allí me aguardó una vez solo y a duras penas evitó mi ataque.» (Homero, Ilíada, Gredos, 2000, Barcelona, pág. 174, canto IX, verso 355).  Edición con tildes diacríticas.

41. «Quedose solo Ulises, insigne por su lanza; al lado ningún / argivo resistía, pues la huida se había adueñado de todos.» (Homero, Ilíada, Gredos, 2000, Barcelona, pág. 217, canto XI, versos 401-2).  Edición con tildes diacríticas.

42. «”¡Héctor! ¿Queda algún otro aqueo que no te intimide? / ¡Has huido despavorido hasta de Menelao, que siempre ha sido / un lancero sin valía! Y ahora se ha escapado de los troyanos / solo con un cadaver a cuestas y ha matado a tu leal compañero / Podete, hijo de Eetión, valioso entre los que luchan delante.”» (Homero, Ilíada, Gredos, 2000, Barcelona, pág. 358, canto XVII, versos 586-591).  Edición con tildes diacríticas.

 

Actualizado por última vez en 2013, luego de que la RAE comience a admitir su error, de acuerdo con esta nota periodística. Más allá de esto, no deja de ser interesante esta nota de enero de 2017 en la que se explica el porqué de quitarle la tilde a «sólo»: «He ido a la RAE solo para que me convenzan de que “solo” no lleva tilde nunca».