El azul de las abejas – Laura Alcoba – Edhasa – 2014 – 125 págs

EL AZUL DE LAS ABEJAS (2014), de Laura Alcoba

El azul de las abejas – Laura Alcoba – Edhasa – 2014 – 125 págs
El azul de las abejas – Laura Alcoba – Edhasa – 2014 – 125 págs

Literatura argentina escrita en francés

Laura Alcoba es argentina y escribe en francés. Pese a la larga tradición de escritores argentinos que residieron y residen en otras partes del mundo, no tenemos registro de un argentino resignando su lengua; es más, en muchos casos la enfatizan, como Cortázar y su histórica Rayuela, escrito en París, donde el capítulo «Del lado de acá» hablaba de Buenos Aires, como si nunca se hubiese ido. Patricio Pron —a quien ya hemos leído en este espacio— es rosarino de nacimiento y europeo por adopción: él hace una operación similar a la de Alcoba al escribir en una lengua que no es la suya propia, sino una impostada; elige el «español neutro» en lugar de su variante rioplatense, al mejor estilo de la literatura «latinoamericana» de Roberto Bolaño, en el que es imposible encontrar su origen chileno o su vida entre España y México, sino más bien una mezcla de todo eso. Pero lo que hace Alcoba es diferente, porque no adapta su lengua, sino que la cambia por otra, por la de adopción, realizando así una operación literaria que se vincula en forma directa a su historia de vida. En sus libros es imposible rastrear una oposición literatura/vida (como sucede con los últimos libros de su también compatriota, el francés Emmanuel Carrère), porque en su escritura se ve un modo y una voluntad consciente de elaborar su pasado, de restablecerlo por medio de la palabra escrita. Cada historia que narra es por un lado una pieza literaria, y por otro, una confesión obtenida a regañadientes, una liberación de su ser, o, como ella dice en el prólogo de su exitosísimo libro debut, La casa de los conejos (2008), una forma de poder olvidar («si al fin hago este esfuerzo de memoria […] no es tanto por recordar como por ver si consigo, al cabo, de una vez, olvidar un poco»). Recién en su tercer libro (difícil llamarlo «novela»), El azul de las abejas, el uso del francés como lengua literaria se explica, se justifica.

El azul comienza narrando las dificultades de una niña para aprender una lengua de pronunciación compleja, que retiene sonidos y parece no querer liberarlos; es una lengua que le cuesta, que le genera un desgaste físico a esa nena de 10 años que practica nuevas vocales en la casa de sus abuelos en La Plata. Y sin embargo no claudica, no abandona los estudios porque la lengua francesa se muestra en El azul como un medio de ingreso a una nueva vida, un reencuentro con su mamá, a quien no ve desde hace años, y que la espera en París para comenzar a vivir la vida del manual de lectura de francés, en donde los perros se llaman «Médor» y los gatos, «Minet». Los lectores de La casa de los conejos podrán reconocer en un instante a la niña que estudia francés: es Laura, la misma que durante 1975 y 1976 vivió en la clandestinidad junto con su madre en un lugar desconocido de La Plata, en una casa que de fachada criaba conejos y que, detrás, tenía la imprenta clandestina de Montoneros. La masacre ya pasó, la madre huyó a París, el padre siguió en la cárcel, y la nena espera seguir los pasos de su progenitora, pero la salida de Argentina se demora y se demora. La lengua francesa aparece como anhelo de libertad, como el comienzo de su vida de acuerdo a lo que indican los manuales escolares, por primera vez en toda su historia.

El proceso de formación de la voz narradora es complejo, porque por un lado se muestra un punto de vista infantil —el de la niña Laura—, lleno de dudas sobre su viaje, relatando sus días en París con su mirada inocente y tierna en torno a las relaciones y el aprendizaje, con referencias a un «hoy» que es el de la niñez, mientras por otro, toda la narración está plagada de palabras propias de un adulto («voz meliflua», «órbita del ojo», «mollera», «timorato», «sollozo» e incluso «madre» en lugar de «mamá»), con más de una referencia a un «hoy» de la vida adulta («Todavía hoy lo recuerdo» es una expresión que se repite). Esta mixtura de puntos de vista puede aparecer como un error —de la autora, o hasta del traductor, Leopoldo Brizuela—, pero también puede ser interpretado como un encuentro permanente entre la niña que mira y la escritora que narra, y cómo esas dos figuras están atravesadas por un francés que dominan más por la escritura que por la oralidad infantil.

Además de la centralidad de la lengua francesa como refugio para reinterpretar un pasado tortuoso, es interesante ver la nueva vida de la niña parisina y de los ex revolucionarios devenidos en clases trabajadoras y/o en refugiados europeos: poco queda del ideal libertario, y el espíritu de lucha de los años 70 se diluye apenas comienzan los 80, preocupados por ser padres, por la ropa que se viste, por detalles de decoración en la casa burguesa de clase baja. Todo el tiempo queda un resabio, una risa amarga en la literatura de Alcoba, que narra con ternura y sutileza la epopeya de esos jóvenes revolucionarios que ella, hoy, ve con cierta condescendencia, como chicos rebeldes y un poco desubicados en su tiempo y su accionar. En las cartas que se cruza con su papá, aún encerrado en la misma prisión en la que estaba en el libro anterior, se habla de literatura, o más que de literatura, de libros: leen lo mismo, él en castellano y ella en francés. En ese diálogo sordo, donde es más importante la carta como material de comunicación entre padre e hija que como contenido, se cifra la diferencia y la aceptación de la niña a un desarraigo y a un nuevo arraigo. Con su propio padre ya no leen el mismo idioma, ya no comparten la lengua materna; para ella, la lengua de la literatura es ahora la lengua francesa, y así narra, desde un punto de vista infantil pero con un lenguaje adulto, un lenguaje natural pero a la vez extranjero, que ni siquiera traduce ella misma pese a ser traductora. En francés —y para un público francés, al que hay que explicarle qué es «Boca Juniors»— Alcoba puede recordar Argentina y cómo ella misma poco a poco se fue haciendo una mujer francesa.

 

 

Un pedacito de El azul de las abejas:

Una mañana Raquel y Fernando desembarcaron en el barrio de la Voie Verte, en un auto muy blanco y lleno de regalos. Son dos amigos de mamá que se refugiaron en Suecia, argentinos también, antiguos guerrilleros, como mis padres y Amalia, que también los conoce. Han debido hacer un largo viaje para llegar hasta aquí; si hasta parece que con su auto debieron subirse a un barco… salieron de Estocolmo dos semanas atrás. Antes de llegar aquí han hecho varias escalas en casas de otros argentinos, en Alemania, en Leverkusen, y también en el norte de Francia, por el lado de Amiens. Casi un tour del exilio.

Ya los había visto en la Argentina, hacía mucho tiempo, no recuerdo muy bien dónde ni cuándo exactamente. Pero lo que he olvidado por completo son los nombres con que los conocí. Porque en aquellos tiempos de clandestinidad deben de haberse llamado de otra manera, claro. Como todos los demás, habrán llevado nombres de guerra transitorios, Paco y Rita, Pepe y Mabel, Oscar y Jimena, vaya uno a saber. Habría podido preguntarle a mi mamá, que aún debe de acordarse, cómo no, pero qué importan ya los nombres del pasado. A veces llego a pensar que no quiero acordarme; estamos al otro lado del océano, y es lógico que los nombres antiguos hayan quedado allá. En todo caso sus caras son las de siempre, y las reconocí, y también la sonrisa con que Raquel gritó mientras abría la puerta de su auto reluciente: ¡Al fin llegamos!

Ellos tampoco me habían olvidado: no bien me vio, Raquel empezó a acariciarme el pelo y a exclamar: ¡Cómo creciste! Lo que se dice siempre a los chicos. Y sí, hace tres años ya, dijo mi madre. ¡Tres años! Sí, tres años, repitieron Fernando y Raquel a su turno. ¡Dios mío! Y nadie dijo nada más; eso era suficiente, todos teníamos de pronto un nudo en la garganta.

Ya lo sabemos y ellos también. Inútil decir más. Estocolmo, Amiens, Leverkusen y la Voie Verte: todo es consecuencia de lo que pasó allá lejos. Y eso mismo nos reunía también ahí, junto a ese arenero, en el Blanc-Mesnil. Todo parecía absurdo, de repente. ¿Dérisoire? (Nota del traductor: «irrisorio»). Ésa fue la palabra que me surgió de pronto, aunque no estaba segura de saber qué significaba. Y por un instante al menos el mundo quedó atrás, la escena se congeló… de golpe todos volvimos a estar un poco allá, un poco en aquella época, como suele decirse. Angustias, miedos, imágenes diferentes deben de haber surgido en nuestras mentes, pero ninguno los mencionó. Y nadie los nombrará, nunca, aunque los sepamos diferentes pero a la vez comunes, porque así es el exilio, no hay por qué decir más. Basta y sobra quedarse un momento en silencio, junto a un arenero en el cual, aquí y allí, brillan todavía unos charquitos de escarcha. Muy pequeños ya, sí: es temprano, hace frío, pero el invierno ya se ha alejado, los canteros muy blancos parecen fuera de estación.

Págs. 76-78

El pudor del pornógrafo – Alan Pauls – 2914 [1984] – Anagrama – 149 págs.

EL PUDOR DEL PORNÓGRAFO (2014 [1984]), de Alan Pauls

El pudor del pornógrafo – Alan Pauls – 2914 [1984] – Anagrama – 149 págs.
El pudor del pornógrafo – Alan Pauls – 2914 [1984] – Anagrama – 149 págs.

La parábola de Pauls

En un país donde la mayoría de las obras de autores nóveles que se editan tienen entre 200 y 1.000 ejemplares y luego de cierto período de tiempo la mitad de esos ejemplares van a destrucción (datos estimativos, no oficiales), bien vale preguntarse por los motivos que pueden llevar a reeditar un libro. Como siempre —y sobre todo a la hora de pensar en la literatura de Alan Pauls—, hay que recurrir a Borges: en este caso al «Pierre Menard, autor del Quijote», cuento del que se desprende que ninguna obra es idéntica a sí misma en un contexto diferente, ni siquiera aquella de la que no se haya modificado una coma. Y Alan Pauls, en el posfacio que cierra la reedición de El pudor del pornógrafo de 2014, asegura que no le ha cambiado ni una sola coma a su ópera prima, de 1984; es más, confiesa que ni siquiera releyó la novela al momento de escribir ese nuevo texto.

¿Por qué tomarnos un espacio para comentar un libro de 1984, si en esta sección intitulada «Nueva Narrativa Argentina en 4 párrafos» nos propusimos leer cosas publicadas después del 2000? Justamente porque buscaremos responder a la pregunta de qué lleva a un escritor consagrado a volver a sacar a la luz su primera novela (más allá del obvio y simplista móvil de sumar ventas, no sólo en Argentina sino en toda Iberoamérica). Y hay algo interesante en leer El pudor del pornógrafo en las dos épocas. Por empezar, la comparación de qué era ser joven entonces y qué es ser joven hoy, una pregunta enorme, que simplificaremos en este párrafo. Alan Pauls —según explica en su posfacio— tenía apenas 21 años cuando escribió esta novela de trama epistolar, en la que un hombre que trabaja de responder la correspondencia de una revista erótica pospone y dilata hasta el final el encuentro con su amada, a quien le escribe como si fuese una dama del siglo XIX. A los 25, Pauls logra publicarla por Sudamericana, a través del mecenazgo del editor de la firma y titular de la cátedra de Teoría Literaria de la nueva carrera de Letras de la UBA, Enrique Pezzoni, una eminencia. La publicación se da luego de un rechazo de la novela en el concurso literario de la misma editorial. Todas estas minucias anecdóticas no son tales si nuestro propósito es entender el valor de una reedición y comprender la importancia de leer literatura con algún tipo de contexto, para terror de cualquier vanguardista o acérrimo defensor de «la letra pura». En 1980, cuando Pauls declara escribir su obra, la facultad de Filosofía y Letras de la UBA estaba cerrada, y los jóvenes con inclinaciones literarias (humanísticas en general) podían optar por cursar muchos latines y griegos clásicos en universidades privadas, arriesgarse al problemático profesorado del Joaquín V. González, con múltiples intervenciones, o estudiar en la llamada Universidad de las Catacumbas, compuestas por grupos de estudio formados por los docentes desplazados de la universidad con el golpe del 66 (en un interesante artículo Diana Maffia se explaya sobre este tema). Esa juventud tenía la responsabilidad de hablar, tenía una misión mucho más trascendente que la que nos toca a nosotros, jóvenes millenials, que sólo tenemos que satisfacer el orgullo de nuestros padres y alcanzar cada uno de los deseos personales, por más estúpidos que estos sean (ver lo que escribimos sobre «la generación del disfrute» aquí). En ese sentido de responsabilidad que recaía sobre los jóvenes de aquel tiempo, cada uno tomó su rumbo: los que seguían la línea del orden, reprimieron sin contemplaciones, haciendo el mayor esfuerzo por depurar a la sociedad; los que creían que el orden debía ser depuesto también tomaron las armas, y también lo hicieron sin contemplaciones; los que querían «un futuro» estudiaron y se quemaron las pestañas estudiando, sin mirar para ver lo que pasaba a su alrededor; y los que tenían «inclinaciones artísticas» y cierto «talento innato» pudieron tomar la voz de la juventud a una edad impensable hoy en día, donde los «jóvenes escritores» tienen 30 ó 40 años (el propio Pauls, a sus 57, a veces es considerado «joven»)y los músicos pueden cantar «para gente adulta» recién a partir de la misma edad[1].

Alan Pauls - El pudor del pornografo

Dicho esto, veamos por un momento la novela de Pauls. En general existen dos clases de novela iniciática (ópera prima): la más habitual es el Bildungsroman o «novela de crecimiento», donde se suelen ficcionalizar cosas que ha vivido el autor (hemos leído un par que podrían responder a este formato aquí); la otra suele ser un intento de innovación a través de un «ejercicio de estilo», donde un autor busca presentarse como tal, con un sello propio y con un amplio dominio de la lengua y de los recursos. Éste sería el caso de Alan Pauls, que con 21 años se oculta tras una máscara de narrador maduro y apela a una temática adulta, extemporánea, sin locación ni tiempo precisos, donde hay una única individualidad que ensaya un monólogo y una serie de cartas con «Úrsula», una fantasía que casi no tiene cuerpo, que no es más que algunas palabras referidas por el mentado pornógrafo. Sin contexto, sin referencias a la ciudad, al país, a la juventud, todo da vueltas en torno a la personalidad doble de un hombre que dedica sus días a recibir relatos eróticos o directamente pornográficos, y a responderles, mientras que en su «vida» (por llamar de algún modo a eso que hace además de trabajar) es incapaz de pronunciar por fuera de las comillas palabras relativas al sexo, a lo soez o a lo vulgar. Disfruta de su amada como una posibilidad, como una diletancia, como algo por concretar. Toda la novela se sostiene sobre el principio de la espera: hasta qué punto se puede sostener el deseo de lo posible. Atravesado por lecturas lacanianas, kafkianas y de teoría literaria (todo lo que un chico de 21 años pueda haber leído e interpretado hasta entonces), El pudor pretende mucho de sí mismo, y por más que se extiende tal vez más de lo debido, lo logra. Incluso el final —aunque un poco previsible— es correcto y revulsivo. Se podría decir, al fin de cuentas, que Pezzoni no erró: encontró en el joven Pauls ciertamente a un escritor sumamente capaz y bastante prematuro.

La pregunta que queda picando, sin embargo, es por qué Pauls se vio a sí mismo de igual forma, 30 años después. ¿Es un elogio a su juventud? ¿Es una devolución de gentilezas con ese veinteañero que fue, y al que luego de 30 años y una vasta obra publicada le hizo honor? La teoría que manejamos por aquí es levemente distinta, y tiene mucho que ver con la nota al pie que se hizo acerca de Fito Páez. Antes de la reedición de El pudor, Alan Pauls venía de publicar una trilogía sobre los años de la última dictadura (Historia del llanto, Historia del pelo e Historia del dinero). Mientras muchos de sus coetáneos morían peleando por la patria socialista (o porque sí), él estudiaba fervorosamente la teoría literaria, se cultivaba, se formaba como escritor, y escribía. Después de que los jóvenes de una generación más chica que él hayan muerto en Malvinas o hayan vuelto como olvidados héroes de guerra, él publicaba su primer libro. No queremos aquí adueñarnos de la teoría de Elsa Drucaroff (ver link) acerca de la generación perdida precedida por una generación muerta a la que no pudieron matar ellos mismos, pero sobre esta reedición de Pauls parece sobrevolar algo de esa culpa fundacional con la que comenzó su carrera de escritor. Tal vez hoy, un crítico avezado en la búsqueda de simbolismos encuentre un modo en que El pudor «en realidad» estaba hablando de la dictadura, la censura, de los muertos (en un modo capusottiano de búsqueda de símbolos, claro está). Pero a primera vista parece claro que el joven Pauls, abstraído en su biblioteca, no pensaba en esas cosas. Sí lo hizo el Pauls adulto, zanjando una cuenta pendiente con sus compañeros de generación. Y la reedición de El pudor bien puede cerrar el ciclo, bien puede cancelar esa deuda del hombre pudoroso que está solo y escribe, pleno de vergüenza, las palabras más horrendas que jamás escuchó, las que él nunca pronunciaría. Con un efecto pendular, este libro publicado en 2014, idéntico al de 1984 en cada coma, se lee de modo completamente distinto: no como una fundación, sino como un final.

 

Un pedacito de El pudor del pornógrafo:

 

Me permitirás una afirmación, Úrsula, y la rebatirás si no coincides con ella: creo que, de alguna forma, por algunas señales que distingo en tu carta, tú participas también de este equívoco, y te diré por qué. Te dedicas a describir, casi a citar con palabras textuales, una carta que integra mi archivo (curiosamente se trata de un envío muy reciente que, según te he comentado, representa el extremo a que puede llegar el relato de ciertas desviaciones). Leyendo tu descripción, me dio por pensar que tal carta estaba realmente en tu poder, lo cual es imposible, ya que al consultar mi archivo comprobé que permanecía en mi propiedad. Y repentinamente me pregunté: ¿por qué esa minuciosidad?, ¿por qué esa pasión por detallar lo que yo ya he leído?, ¿por qué referirme otra vez lo que yo intento olvidar confinándolo al archivo? Y la respuesta reside en esa «participación» que te concedo, en el entusiasmo que tu escritura delata. Evocas las escenas más repugnantes, las palabras más soeces; nada en tu carta tiende a evitar, sino que todo parece dirigido deliberadamente a enfrentar lo más espinoso de la cuestión. Bastará con que te recuerde uno de los pasajes de tu carta, aquel en el que escribes: «Me es difícil —y por eso mismo me atrae—imaginarte leyendo lo que yo he descubierto por primera vez; imaginar tu actitud al encontrarte con párrafos como éste: “Nos besamos largamente y con violencia, y su lengua se meneaba rápida dentro de mi boca. Deslicé mi mano bajo el corto vestido y froté las nalgas de su culo a través de la bombacha. Estaba tan caliente que me dolían los huevos y podía sentir el tibio extremo de mi pija contra el muslo”; o las respuestas que pueden ocurrírsete frente a semejante pregunta: “Nos pasamos toda la tarde y la noche cogiendo y paseándonos desnudos por la casa. Nunca gocé tanto a una mujer como a Felisa. ¿No cree usted que es porque la deseé en silencio durante muchos años?”»

Págs. 71-72.

[1] Esta comparación con los músicos está pensada sobre todo trazando un paralelo con la historia de Fito Páez, que a los 19 años se paraba al frente de la Trova Rosarina y componía canciones a la vez que tocaba el piano y cantaba delante del público de Obras durante el 82, en el mismo momento en que los nacidos en el 63, como él, estaban muriendo en Malvinas. A los 21 ya graba su propio disco, justamente Del 63, y casualmente (¿o no?) en 2014 estrena un video donde se hace pasar por un ex combatiente. Del mismo modo, la fundación de Página/12 en 1987 por un Jorge Lanata de 25 años hace pensar que la juventud de los años 80 se daba a los 20, y no a los 30 ó 40, como parece acontecer en los post-2000 (al menos, basados en los autores que estuvimos leyendo).

Selva Almada – Chicas muertas – Literatura Random House – 187 págs.

CHICAS MUERTAS (2014), Selva Almada

LA CRUELDAD DE LA ESCRITORA

Selva Almada – Chicas muertas – Literatura Random House – 187 págs.
Selva Almada – Chicas muertas – Literatura Random House – 187 págs.

Lo que hace Selva Almada es cruel. No tiene perdón. Sus formas tranquilas, su relato apaciguado, su voz de provincia llena de «changuitos» y los mates que se ceban por todos lados y en cualquier circunstancia, la paz que rodea la vida en el noreste de Argentina, todo eso sirve como fondo para contar una atrocidad tras otra, una violencia que es omnipresente y sin embargo parece asordinada con silenciador. El lector se mete en un mundo del que no se puede salir indemne: mucho más convincente que un panfleto por la liberación femenina, Almada transforma a todos en militantes de una causa que escapa a géneros y que nos involucra a todos. Su crueldad radica en convencernos de que nuestra ceguera es cómplice, y lo hace de la forma más dura para quien está obstinado con no ver: mostrando.

 

Chicas muertas no tiene por qué dar miedo. Es un librito más, de una editorial que lleva varios años y que hace poco cambió de nombre (de «Mondadori» a «Literatura Random House», el ala literaria de la enorme multinacional Penguin RHM o como se vaya llamando según se vayan deglutiendo otras editoriales), una colección que se caracteriza por ofrecer literatura actual y contemporánea, nada demasiado truculento, nada tan vívido. Selva Almada abandona la pequeña firma Mardulce para ofrecer un libro que se presenta como la crónica de tres chicas muertas en los años 80, pero que no tiene nada que ver con eso. No tiene nada que ver porque lo que amaga en un primer momento con ser una narración de tres historias paralelas de chicas que murieron, apelando a la sensibilería, el lugar común y la moralina del «NO a los femicidios»[1] acaba por ser algo demasiado truculento, demasiado impactante a fuerza de un relato que nunca se preocupa por lo indispensable, que siempre está atento a lo accesorio.

 

Selva Almada escribe en primera persona, cuenta cosas de su vida personal, cosas que están pasando en la tele mientras escribe el libro, cosas que pasaron hace muchos años en su pueblo. No opta por la sencillez de abordar la escritura de una introducción con tres muertes misteriosas, seguidas de tres investigaciones más misteriosas aún y culminadas con maravillosas resoluciones que señalan culpables. No apela al «mirá qué interesantes mis historias», ni al «mirá qué bien que escribo». Ella cuenta en voz baja pero segura tres casos tomados casi al azar, haciendo foco no en lo particular de cada caso, sino dando a entender lo general de cada uno, lo aleatorio de ponerle cuerpo a estas chicas y no a otras, que aparecen muertas y desperdigadas por el libro a cada renglón.

 

La investigación es lo mejor, porque da la pauta de que todo es cuento, de que frente a lo inexplicable no hay motivos para acercarse a la razón. Esta entrerriana podría haberse puesto en el lugar de cualquiera de los periodistas de morondanga que dan vueltas por la tele, las radios y los diarios, creyendo que su investigación es la que vale, que van a encontrar al asesino, al método, al móvil. «Fue Mrs. Peacock, en el comedor, con el candelabro», dirá alguno de estos fanáticos del juego de mesa Clue. Almada ya tiene las espaldas suficientes como para colocarse en la vereda opuesta: sus principales fuentes son entrevistas fallidas con personajes confusos y confundidos, no del todo convencidos de querer hablar, y la mayor posibilidad de llegar a una verdad aparece en la voz de una tarotista, quizá la única capaz de entender la vida que no se entiende, en la que cualquier chica puede morir. Una sociedad llena de asesinos, que lamenta muertes pero que reniega de un machismo latente tanto en hombres como en mujeres. Un lugar en el que se pide por justicia y se desconfía del que no hace lo mismo. En cierta medida Selva Almada retoma el tema de El extranjero, de Camus, un protagonista condenado por no llorar la muerte de su madre. En Chicas muertas las heridas sangran, las descripciones de los trozos de carne, de la hemoglobina, de los huesos, abundan. Y sin embargo el relato está tan despojado, tan falto de emoción —apenas algunas aclaraciones y reflexiones desperdigadas—, tan despreocupado de llegar a una verdad judicial, que al lector sólo le queda sufrir, lamentarse, repreguntarse hacia dónde quiere ir, cómo sería estar ahí, viendo a la muerte de frente, cerquita de hombres que no amaban a las mujeres, como nos llegó desde Suecia… En Chicas muertas todo repugna, y sólo nos queda pensar en lo endemoniadamente hábil que puede ser una escritora, en cómo hace para esquivar el golpe bajo y dejarnos peor que si viésemos en vivo una masacre de chicos discapacitados. Y uno, como un iluso, creyendo que iba a leer otra croniquita periodística de cómo fue todo en verdad. Almada, cruel, hace literatura la verdad, nos dice que la verdad no existe, que sólo hay relato.

 

 

 

Dos fragmentos de Chicas muertas:

 

De una madre con una hija muerta esperamos, al parecer, que se arranque los pelos, que llore desconsoladamente, que agite el brazo pidiendo venganza. No soportamos la calma. No perdonamos la resignación.

El año pasado asesinaron a Ángeles Rawson, una chica de dieciséis años, en el barrio de Colegiales, en Capital Federal. Ángeles estuvo desaparecida casi 24 horas y su cuerpo fue hallado en la cinta transportadora de una planta de residuos, a varios kilómetros de Capital. Cuando supo la noticia, la mamá de Ángeles declaró: ningún ser humano es menos importante que el peor acto que haya realizado; y fue duramente criticada por estas palabras. Tampoco aceptamos la piedad de una madre.

Págs. 120-121

 

 

La Señora es una mujer delgada, con el cabello negro, largo y un flequillo rollinga. Usa minifaldas y se pinta los labios y las uñas de rojo. Tiene tatuajes. Debe tener la edad de mi madre, pero parece una muchacha. Mientras subimos dos tramos de escalera hablamos sobre nuestros conocidos mutuos. En su estudio me señala una silla muy cómoda, con apoyabrazos de madera y tapizado mullido. Abre un poco las ventanas. El estudio está construido en la terraza y tiene ventanas rectangulares, de lado a lado, en dos de las paredes, la tercera una puerta-ventana vidriada por donde se ven cactus en macetas, desparramadas sobre las baldosas color ladrillo. Luego se sienta en una silla similar a la mía, aunque la de ella parece un trono: bastante más grande y de ratán. Una mesita ratona nos separa. Arriba de la mesa hay sólo un paño verde doblado a la mitad.

Le repito lo que le conté por teléfono y me explayo un poco más: en dos de los casos sus familiares consultaron a videntes, pero de esas experiencias sacaron poco y nada. Tal vez era demasiado pronto y tal vez ahora sea demasiado tarde, aventuro.

Nunca es tarde. Pero yo creo que en el más allá todo debe estar junto y enredado, como una madeja de lana. Hay que tener paciencia e ir tirando despacio de la punta. ¿Conocés la historia de La Huesera?

Niego moviendo la cabeza.

Es una vieja muy vieja que vive en algún escondite del alma. Una vieja chúcara que cacarea como las gallinas, canta como los pájaros y emite sonidos más animales que humanos. Su tarea consiste en recoger huesos. Junta y guarda todo lo que corre el peligro de perderse. Tiene su choza llena de huesos de todo tipo de animales. Pero sobre todos prefiere los huesos de los lobos. Puede recorrer kilómetros y kilómetros, trepar montañas vadear arroyos, arderse la planta de los pies sobre las arenas del desierto, para encontrarlos. De vuelta en su choza, con la brazada de huesos, arma el esqueleto. Cuando la última pieza está en su sitio y la figura del lobo resplandece frente a ella, La Huesera se sienta junto al fuego y piensa qué canción va a cantar, una vez que se decide, levanta los brazos sobre el esqueleto y empieza su canción. A medida que canta, los huesos se van cubriendo de carne y la carne de cuero y el cero de pelos. Ella sigue cantando y la criatura cobra vida, comienza a respirar, su cola se tensa, abre los ojos, pega un salto y sale corriendo de la choza. En algún momento de su vertiginosa carrera, ya por la velocidad, ya porque se mete en las aguas de un arroyo para cruzarlo, ya porque la luna le hiere directamente en un costado, el lobo se transforma en una mujer que corre libremente hacia el horizonte, riéndose a carcajadas.

Tal vez esa sea tu misión: juntar los huesos de las chicas, armarlas, darles voz y después dejarlas correr libremente hacia donde sea que tengan que ir.

Págs. 49-50

[1] Parece necesario aclarar: si bien esto se publica en forma posterior a la marcha del 3 de junio de 2015 intitulada «Ni Una Menos», la escritura fue previa. Adhiriendo a los postulados generales de la marcha, no vemos razón para hacer mayor referencia a ésta.

Bizzio - Un amor para toda la vida

UN AMOR PARA TODA LA VIDA (2014), de Sergio Bizzio

Sergio Bizzio - Un amor para toda la vida - 2014 - Biblioteca Nacional - 134 páginas mínimas
Sergio Bizzio – Un amor para toda la vida – 2014 – Biblioteca Nacional – 134 páginas mínimas

Sobre la experiencia de lectura

El año real de publicación de Un amor para toda la vida es el 2006. En realidad, sería sin cursiva y entre comillas: «Un amor para toda la vida», una parte de un todo dentro de la colección de cuentos de Sergio Bizzio publicada por Interzona, Chicos. Ahí «Un amor…» era la estrella. Tanto, que en 2011 tomó vida propia, se acortó el nombre y se llamó simplemente Un amor en el cine, y Un amor para toda la vida en novela o nouvelle, con edición de Mansalva. Pero el comentario en esta oportunidad es a la obra del 2014, editado por la Biblioteca Nacional en su Colección Bicentenario, en su único formato literalmente de bolsillo, con apenas 8 centímetros de largo por 5 de ancho, y tal vez medio de espesor. Una miniatura, un chiste, una burla de un libro, que no decora ningún anaquel ni puede lucirse en ninguna biblioteca. Que cuesta 5 pesos y se deforma apenas se lo abre. Que después de leído se puede prestar, tirar o regalar, y mucho más posible, perder. Es más: se obtiene sólo en la mismísima Biblioteca, accionando una vieja máquina expendedora de cigarrillos. Porque la lectura es un hábito, una costumbre, un placer, un vicio, una linda forma de avanzar hacia la muerte.

Los libros que ofrece la colección son variados, de diversas temáticas y aptos para distintos intereses. Pero esto no es una burda promoción ni de la lectura ni de esta colección en específico. Acá estamos hablando de Un amor para toda la vida, de Sergio Bizzio, en versión ultrapocket. Y la edición hace exactamente al relato, se lleva de maravillas con él. Porque la historia no peca nunca de grandilocuente, rara vez intenta deslumbrar, señalar alguna maravilla, un juego literario asombroso o darse aires esnobistas. Todo lo contrario: dos chicos, una chica, un pueblo, una historia. Lisa, desfachatada y citadina, llega al pueblo de provincia y enamora al macho alfa, Lalo, y al retraído escritor, Bruno, narrador de la historia. Y ella se enamora de ambos. Y se va. Y se reencuentran. Y así. Pero bien escrito, muy bien escrito, de esas cosas breves que no se quieren dejar de leer, que amenizan cualquier viaje, cualquier espera de 5 minutos, o incluso una larga estadía en la sala de un odontólogo, aguardando ser llamado. Y en una hora se termina, como esas buenas películas que nunca recordaremos como las mejores, pero que siempre nos dejan una sonrisa en la cara y un grato recuerdo cuando nos las volvemos a cruzar.

Si de películas hablamos, es imposible no mencionar lo que fue su trasposición cinematográfica. Porque es allí donde tuvo especial repercusión la historia de este trío adolescente, y muchos asociarán más el nombre de Bizzio con el séptimo arte que con la innumerada literatura. El prolífico escritor oriundo de Villa Ramallo es también el creador de la historia original de la reconocida y multipremiada XXY (Lucía Puenzo, 2007), así como director de otras cuatro películas, entre las que se destaca la reciente Bomba (2013). Para ser honestos, ninguna es de mi particular agrado, y Un amor (2011), reversionada por Paula Hernández y con las actuaciones de Diego Peretti, Elena Roger y Luis Ziembrowski, tampoco lo es. No lo es porque cae en la cotidianeidad del cine argentino, que intenta componer argumentos munido de silencios y miradas perdidas, sin dejarse vencer por la industria del entretenimiento, pero a la vez incapaz de crear un verdadero valor intrínseco: la historia que se cuenta en la película es idéntica a la que se narra en el libro. No hay trasposición, sino copia. Está hasta el tono parco, romántico y desanimado que tan bien le sienta a Bruno como escritor, pero que tanto aburre en el cine. Además, el verosímil de esta novelita que cabe en una mano es mucho menos exigente que el que se le puede pedir a un film, donde los personajes tienen carne, ojos y bocas, y los vínculos de hombres tan idiotas dominados por una mujer todopoderosa resultan si no poco creíbles, al menos, poco interesantes.

Por eso Un amor para toda la vida funciona tan bien en este formato de libro ínfimo. Y por eso también es un aporte novedoso a esta construcción de una nueva narrativa argentina. Porque formato e historia pocas veces estuvieron tan bien combinadas, dando lugar a un relato distinto, destinado a leerse en plena calle, en el movimiento, con ruidos que no distraen y codos que se cruzan y no molestan. Si bien ya habíamos visto juegos entre edición y obra (desde Último Round y La vuelta al día en ochenta mundos, de Cortázar, en la literatura, hasta Artaud, de Spinetta, o Momo Sampler, de Los Redondos, en la música) y también vimos otras obras que se sostienen desde su vinculación con el mundo editorial (César Aira), con la novelita de Bizzio entramos en un mundo en el que la historia misma se corresponde con el formato, y en donde frases tan simples como «Lalo era nuestro líder —era el más fuerte— y enseguida estuvo de novio con Lisa» van de la mano con un libro que se maneja con los dedos. No es un libro en serio, es una miniatura. Y no es una obra fundamental de la literatura; es una historia, una buena historia, Literatura.

 

Un pedacito de Un amor para toda la vida:

 

Lalo tenía una ideíta sobre el amor… Su padre había abandona a su madre cando Lalo tenía 5 años. Le dijo que amaba a otra mujer y que se iba a vivir con ella a la Capital pero que vendría a verlo cada quince días. Nunca volvió. Tiempo después la madre de Lalo volvió a casarse. Le dijo a Lalo que se había enamorado de ese hombre tan bueno que solía inflarle las gomas de la bicicleta. Cuando Lalo tenía 7 años, la madre abandonó a su nuevo esposo. Se fue y dejó a Lalo con el hombre bueno. El hombre era tan bueno que, para atenuar el sufrimiento de Lalo, le dijo que su madre se había enamorado de otro, cuando en realidad había enloquecido, algo que Lalo no supo hasta muchos años después. En esa ocasión creyó en lo que decía el hombre bueno: su madre se había enamorado de aquellos señores de traje verde que pasaron a buscarla en ambulancia. Así que Lalo quedó solo y al cuidado del hombre bueno, quien dos o tres meses después lo dejó para volver con su ex esposa. Lalo terminó viviendo en la casa de una tía a la que apenas había visto alguna vez, porque sus padres la odiaban. Y todo por amor.

Lo suyo, más que una idea, era un tajo. Cuando sintió (cuando supo) que estaba enamorado de Lisa, lo primero que hizo fue preguntarse a quién debería dejar él para irse con ella. Y nos dejó a nosotros.

(pp. 27-29)