Las Islas – Carlos Gamerro – Edición «definitiva»: 2012 – Edhasa – 614 págs.

LAS ISLAS (2012 [1998]), de Carlos Gamerro

Las Islas – Carlos Gamerro – Edición «definitiva»: 2012 – Edhasa – 614 págs.
Las Islas – Carlos Gamerro – Edición «definitiva»: 2012 – Edhasa – 614 págs.

Una obra magistral, un tono precursor

Editado por primera vez en 1998, Las Islas, de Carlos Gamerro, no entraría en nuestro corte aleatorio que hicimos en el año 2000 para hablar de «Nueva Narrativa Argentina», pero vamos a hacer una excepción, con el vulgar argumento de que la novela fue reeditada con modificaciones en el año 2012, y es en realidad ésta la versión que leímos nosotros. Ésa sería la justificación desde lo numérico. Ahora, desde lo literario, hay sobrados motivos para pensar que Las Islas pertenece, como antecesor, a una nueva oleada narrativa, o al menos, que podría figurar como una precursora al modo que funcionan literaturas como las de Fogwill, de Aira, de Piglia y de Hebe Uhart, por señalar estilos literarios que fueron replicados con modificaciones durante estos últimos años, mucho más que los «pesados» clásicos argentinos como Borges, Sabato, Bioy y Cortázar. Gamerro está a caballo entre lo viejo y lo nuevo: es parte de esa famosa generación de «escritores jóvenes argentinos» que cuenta con medio centenar de velitas en su torta, pero que aún no es considerado «clásico», sino «joven». De hecho Las Islas es su primera novela, y la mayor parte de su producción literaria fue publicada en los últimos 15 años. Si bien no faltan las ganas, no vamos a engañar a nadie: no leímos (aún) todo lo posterior a Las Islas, pero sólo con este libro, es justo y merecido ubicar a Carlos Gamerro entre los grandes de la literatura argentina contemporánea.

La novela en cuestión es un libraco de 600 páginas, muy poco amigable con las nuevas generaciones de lo instantáneo y lo fugaz, pero que tiene en su tono la clave para comprender por qué puede resultar tan actual a casi 20 años de su publicación (a diferencia, por ejemplo, de lo que dijimos sobre el libro que Anne Kazumi Stahl publicó en el año 2002). Mordaz, irónico, cínico, hilarante, oscuro y a la vez, querible, el ex combatiente y actual hacker Felipe Félix narra con una prosa cargada sus peripecias por la ciudad de Buenos Aires de 1992, sin poder huir del pasado que lo acecha, cuando tiritaba de frío en las Malvinas 10 años atrás. Como en una buena novela negra, se mueve por el mundo como un ajedrecista, anticipando jugadas y siendo emboscado una y otra vez por distintos personajes que casi siempre son enviados por el malvado villano Tamerlán, rey de la corporación que lidera. Él es quien convoca a Félix en primera instancia para poder encontrar a los testigos de un asesinato que cometió su hijo. Félix visita al señor Tamerlán sin muchas opciones de decir que no, y con ese clásico puntapié la rueda empieza a girar.

Como decíamos, no es en las formas ni en la temática adonde se encuentra el cruce posible con otras obras de narrativa argentina contemporánea, pero sí en el tono. Los relatos intimistas característicos de esta nueva época muchas veces traen una buena dosis de sanguíneo enciclopedismo corrosivo, un «saberlo todo» que no sirve para nada, sin falsas ilusiones y sin eufemismos (sin el encanto cortazariano, podríamos decir, sin sueños de salvar el mundo). Este tono se puede identificar claramente en algunos de los autores que hemos leído aquí, como Patricio Pron, Gonzalo Unamuno o Marina Mariasch. Más parecido aun es un autor que leímos pero que no hemos comentado: Carlos Busqued y su Bajo este sol tremendo, con sus personajes abúlicos y drogo-dependientes, carentes de cualquier tipo de ética y moral. Las Islas podría ser tomado como un precursor de esta literatura dentro del canon argentina, con Vivir afuera (Fogwill, 1996) como el otro gran hito de la roadmovie porteña de baja estofa (y ambos, desde ya, herederos del mejor Roberto Arlt). Más aún, la maldad que exudan los personajes que circulan en Las Islas y que con tanta divertida malicia retrata Gamerro en la voz de Félix, tiene mucho del tonito irónico que inunda la red social Twitter y que se plasma en algunos relatos nuevos de la televisión local, como Historia de un Clan, El Marginal o hasta el más reciente Un gallo para Esculapio (todos, producidos por Sebastián Ortega). De hecho, los villanos de cada serie (el «Arquímedes Puccio» que compone Alejandro Awada, el «Mario Borges» de Claudio Rissi y el director del penal personificado por Gerardo Romano en El Marginal y el «Chelo Esculapio» de Luis Brandoni) producen la misma fascinación y el mismo rechazo que el que puede generar Fausto Tamerlán. Es un malvado casi impensado en nuestra literatura, porque es el «malo malo», y sin embargo tiene una profundidad y un nivel de detalle en su maldad —exhibida en constantes monólogos llenos de verdades, grandilocuencias y locuras— que supera con creces al Astrólogo de Los siete locos.

Las Islas es, en una palabra, un gran policial negro. Tiene todo para serlo: un buen misterio por resolver, un soberbio narrador, un investigador astuto y bien identificable, un malvado a quien vencer (aunque sea quien encarga la tarea); y además de eso, el libro tiene dinámica, tiene potencia, tiene un relato bien construido, lleno de complejidades bien resueltas y de personajes secundarios hilarantes, tiene muy buenas resoluciones técnicas en cuanto al uso de las palabras, los diálogos, la descripción de escenarios y la ejecución de los párrafos y los capítulos y cuenta con excelentes descripciones. Pero no es sólo un cúmulo de destrezas de un autor con sobradas capacidades para desarrollar una literatura de género a la perfección. Las Islas es, además de eso, un libro con un tema, y una serie de disparadores o reflexiones sobre ese tema que, a 35 años de la Guerra de las Malvinas, siguen teniendo vigencia. Cuando apenas habían pasado 15, Gamerro (clase 62, un dato no menor) ya esbozaba algunas de las ideas que se iban despejando sobre cómo afecta transversalmente a un ser humano la experiencia de la guerra, sobre cómo fue volver después de ello, sin miradas condescendientes, sin palabras vagas llenas de elogios para héroes que nadie reivindica, sin falsos tapujos. Lo que se ve en Las Islas —lo que se deja ver en Las Islas— es un montón de ex combatientes que 10 años después siguen encerrados en ese montoncito de tierra perdido en el mar, en un comienzo de los 90 que intenta borrar con el codo lo que había pasado ayer nomás, con represores y ex militantes de izquierda conviviendo en un mundo que hoy tiene que ser hermanado pero que ayer era irreconciliable. Se exhibe, en definitiva, la importancia de la historia, aun cuando no hay ningún tipo de interés en evocar esa historia. Una historia con rugosidades, con matices, sin verdades únicas, y donde en la mayoría de los casos, el maridaje entre los opuestos se da con más asiduidad de lo que uno pensaría. «El espíritu [del pasado] sigue subiendo en la lluvia», diría quizá algún narrador de la nueva generación.

Las Islas – Carlos Gamerro – 1ª edición: 1998 – Simurg.
Las Islas – Carlos Gamerro – 1ª edición: 1998 – Simurg.

 

Un pedacito de Las Islas:

 

En uno de [los] extremos [de la habitación] se desplegaba una pequeña ciudad de monitores y pantallas de video, terminales de computadoras, centrales telefónicas y de fax, impresoras que cada tanto consumían murallas de papel continuo con cantos de cigarra. La otra mitad del gran arco estaba destinada a objetos más personales: un rebenque exquisitamente incrustado en plata labrada al estilo criollo; una bandeja de piedra negra llena de arena blanca rastrillada en formas sinuosas y armónicas alrededor de tres pequeñas rocas grises; un bonsái de ombú muy bien logrado, excepto por las hojas, que eran casi de tamaño natural —todos los bonsáis de ombú fallan en eso—, asentado sobre una réplica asombrosamente fiel de la pampa sin alambrados. Lo que más me llamó la atención fue un prisma de acrílico del tamaño de un lingote de oro, con un objeto largo y opaco en su interior. Debía tener unos treinta centímetros de largo y el grosor de mi muñeca, era algo romo en un extremo —con un relieve de cantos rodados— y levemente puntiagudo, con una colita, por el otro; de color uniformemente café y aspecto rugoso. Lo levanté a la luz, rotándolo entre mis dedos para poder apreciar mejor su cambiante brillo irisado. Qué curioso, pensé, viéndolo así cualquiera diría que se trata de…

—Un sorete.

Me di vuelta sin sobresaltarme, todavía sosteniéndolo en la mano. Efectivamente, tenía razón. Lo contemplé admirado. Un trabajo realmente impecable. Ni una burbuja, ni una rebarba que interrumpiera el engarce perfecto entre el medio cristalino y el opaco. Se lo alcancé sonriente al señor Tamerlán.

—Una pieza admirable.

—Y útil —me contestó—. El que lo deja sobre el escritorio con asco cuando se da cuenta habrá hecho poco para merecer mi estima. Es un detector. Aunque lo sepan de antemano y vengan preparados, algo los traiciona. Yo leo el lenguaje del cuerpo, y la mano que sostiene el sorete nunca miente.

Págs. 21-22

El Canon Literario Argentino

EN LA CANCHA SE VEN LOS PINGOS: El canon literario argentino forma así

EL CANON LITERARIO ARGENTINO EN UN EQUIPO DE FÚTBOL

A veces explicar la literatura argentina para quien no la conoce tanto no es sencillo, y más allá de los primeros tres o cuatro nombres, el argentino de pecho inflado puede llegar a fallar cuando presenta su biblioteca ante un extranjero. Aquí proponemos un cuadro sinóptico que pretende resumirlo todo, pero armado sobre una cancha de fútbol fácil de recordar, para que se diga de memoria, al modo en que los viejos rememoran esos equipos de los años 60 en un parpadeo y sin respirar.

Dos advertencias antes de presentar la formación: el texto que aparecerá a continuación está destinado únicamente a quienes dominen la terminología del idioma universal del fútbol; quienes no conozcan ese lenguaje posiblemente entiendan lo mismo que aquel que desconoce las notas musicales y se dispone a leer una partitura. La otra advertencia: este artículo, presentado como juego, trae encubierta la conformación de un canon establecido y no necesariamente de preferencias personales (aunque, hay que decirlo, un poco sí); su validez de ningún modo es absoluta, y a la vez es ciertamente deseable que se vea modificado en el tiempo.

 

Ahora sí, el equipo:

Nos atendremos a una formación tradicional, con cuatro defensores, tres volantes, un enganche y dos delanteros. Todo buen equipo de fútbol debe contar con una “columna vertebral”, usualmente compuesta por el arquero, el 2, el 5, el 10 y el 9, es decir, los jugadores que ocupan el centro de la cancha. Este equipo, por supuesto, no será la excepción.

El arco entonces lo vigila Domingo Faustino Sarmiento, el único verdadero prócer del equipo, la Experiencia con mayúscula, el hombre de las batallas ganadas munido de una pluma (y a veces también de una espada). Casi el fundador del fútbol en el país, sobre sus palabras se definieron muchas de las bases de este equipo. Justamente, hablando de bases, Sarmiento es el veterano de otro equipo, aquel del siglo XIX que tenía a Alberdi, a Moreno, a Echeverría, a Mansilla, a

Domingo Faustino Sarmiento. Principales obras: Facundo o Civilización y Barbarie, Recuerdos de provincia
Domingo Faustino Sarmiento. Principales obras: Facundo o Civilización y Barbarie, Recuerdos de provincia

Mármol; muchos de ellos podrían jugar, pero este seleccionador piensa en el próximo mundial y decide dejar a este buen team para jugar en Veteranos.

 

 

El 2, al modo en que jugó Perfumo, elegante e imponente, se erige la figura del polémico y poco aclamado Leopoldo Lugones, quien con El payador instaló una forma de ser

Leopoldo Lugones - El payador, Lunario sentimental
Leopoldo Lugones – El payador, Lunario sentimental

nacional que perdura hasta hoy, dándole al gaucho una centralidad que no tenía. Il Capitano es potente declarando, y hasta marca diferencias con el arquero al pregonar que era momento de dejar de lado la pluma, pues ya era “la hora de la espada”. Poco querido por el resto del equipo, es sin embargo tomado como faro por muchos de sus integrantes.

 

 

José Hernández - Martín Fierro, Vida del Chacho
José Hernández – Martín Fierro, Vida del Chacho

Distribuyendo y metiendo, con toques sutiles y con cruces mordaces y alevosos, José Hernández se para de 5 y es amo y señor de la mitad de la cancha, que parece que va a ser suya por siempre. Lugones lo vio en Inferiores y le sugirió al técnico que lo ponga en Primera, que iba a comandar como nadie. Y ahí, gaucho cuatrero y guitarra en mano, no se hizo problema para cantar sus coplas y cruzar a quien haga falta, aunque sea ese arquero-símbolo al que todos admiran.

 

Más adelante se para con desenfado Julio Cortázar, portando la 10 en la espalda, la más vendida

Julio Cortázar - Rayuela, Bestiario
Julio Cortázar – Rayuela, Bestiario

de todas las camisetas. Con su estilo larguirucho y su camiseta XL, recuerda a Sócrates, el gran delantero-político brasileño en su forma de jugar, siempre con una sonrisa, siempre seguro de que esto es apenas un juego, pero que por ello mismo hay que jugarlo con la mayor seriedad y responsabilidad posible. Demuestra compromiso con el equipo, aunque a veces se le critique, como a todo enganche, por ser lagunero, desaparecer durante largas temporadas y preocuparse más por los chiches que por llevar el balón a destino.

 

Jorge Luis Borges - Ficciones, El Aleph
Jorge Luis Borges – Ficciones, El Aleph

El 9 es infalible, punzante, nunca da puntada sin hilo y le bastan apenas un par de movimientos sin pelota para dejar a toda la defensa fuera de lugar y mandarla a guardar: Jorge Luis Borges es el centrodelantero con el que cualquier equipo sueña, el jugador emblema de este equipo, aunque su discreción no lo quiera (ojo: por lo bajo, es el que más llegada tiene al DT a la hora de dar consejos).

 

 

Esta columna parece inapelable y autosuficiente, pero gracias a un equipo sólido, puede apoyarse en las bandas. De especial predilección para el DT, que los promocionó a más no poder, están el 3, Roberto Arlt, y el 11, Juan José Saer, que hacen la banda izquierda. A Arlt su puesto le cuesta especialmente, porque su pierna hábil es la derecha, y ni siquiera… Lo suyo es todo esfuerzo, llegar primero e irse último de los entrenamientos, es participación, pedir la pelota en las difíciles, no achicarse nunca. No hace buenas migas con los otros y mira torcido, pero tiene una serie de hitos en su espalda que avalan su titularidad indiscutida así como las habituales ovaciones de la hinchada. Saer, en cambio, es un joven poco coreado, pero los que ven los partidos de la Tercera desde siempre saben que está al nivel de los mejores, y que, pese al excesivo firulete y las pisadas constantes que le hacen difícil llegar hasta el fondo, él sabe lo que hace, tiene la habilidad de dominar al rival.

Roberto Arlt - Los siete locos, Los Lanzallamas
Roberto Arlt – Los siete locos, Los Lanzallamas
Juan José Saer - El limonero real, Glosa
Juan José Saer – El limonero real, Glosa

 

Rodolfo Walsh - «Operación Mascare», Variaciones en rojo
Rodolfo Walsh – «Operación Mascare», Variaciones en rojo

Por derecha el tándem es más desparejo, con dos jugadores que no se entenderían nunca: Rodolfo Walsh juega a pierna cambiada en el mediocampo, para poder encarar y definir de un fierrazo desde afuera del área. Antes jugaba por su banda natural, la izquierda, para llegar hasta el fondo y tirarle centros para que Borges cabecee, pero ya no más: sus puntos de vista irreconciliables hacen que nunca más le vaya a dar un pase al 9 (a quien, por otra parte, esto poco le importa). Walsh es obstinado en la marca, colaborador, y si le dan la opción de ganar un partido colgados del travesaño o de arriesgar el resultado a fuerza de no revolear la pelota, nunca va a dudar en elegir esta última. César Aira, en cambio, es apocado, rara vez pide la

César Aira - La liebre, Cumpleaños, cualquiera...
César Aira – La liebre, Cumpleaños, cualquiera…

pelota, nunca pasa al ataque y tal vez su defensa parezca endeble. Es cierto, son pésimas características para un 4, y de hecho muchos en la tribuna lo cuestionan. Su mérito está en que tiene muy claro lo que hace, es trabajador y constante y no quita nunca el ojo de la meta, a la que llega con voluntad de hormiga, aunque salir campeón le resulte de lo más trivial e irrelevante. Los que saben dicen que con el tiempo va a ser inamovible en este equipo, aunque no son pocos los murmullos que se escuchan cuando agarra la pelota.

 

Completando la defensa aparece un jugador de fuste, el que le enseñó a Borges a cabecear, pero que él apenas lo usa para rechazar pelotazos sin hacerse mayores problemas: el segundo marcador central es Macedonio Fernández, el más querido entre sus compañeros, el que más se burla de todo esto que llaman fútbol. La tiene dominada, pero elige ocultarse en la defensa, salir jugando con elegancia, mirar el partido desde el fondo. Total que no tiene que demostrarle nada a nadie, y así todos contentos…

Macedonio Fernández - Museo de la Novela Eterna
Macedonio Fernández – Museo de la Novela Eterna
Fogwill - Los Pichiciegos, Vivir afuera
Fogwill – Los Pichiciegos, Vivir afuera

El último titular se para de 7, al lado de Borges, y no le importa en lo más mínimo su figura inmaculada. Rodolfo «Quique» Fogwill es un «pendejo» en este equipo, que se metió de prepo en las grandes ligas y nunca cambió su actitud de rebelde, de chico malo que ni al emblema del equipo respeta. Algunos pusieron en duda que pueda estar a nivel, pero la camiseta no le pesó, ni se inmutó cuando se la colocaron, y siguió corriendo para todos lados y pateando en cada oportunidad. Es más, habla pestes del DT ante los medios, y éste lo sigue incluyendo en su equipo.

 

¿Quién es el DT? Ricardo Piglia, sin dudas, el estratega que mejor sabe manejar estas piezas, el que conoce todos los nombres y la mejor forma de ensamblarlos. Por supuesto, no está solo, sino que es la cabeza de un grupo mayor, donde los principales cargos del cuerpo técnico son ocupados por mujeres.

Ricardo Piglia - Respiración artificial, Plata quemada
Ricardo Piglia – Respiración artificial, Plata quemada

Ojo que Piglia no juega sólo con 11. Sabe de la importancia del recambio, y para eso armó con cuidado el banco de suplentes: si hay que mantener un linaje y la voz de la experiencia frente a alguna lesión del ya mayor Sarmiento, el arco va a estar bien cubierto por Ezequiel Martínez Estrada, conocedor de la geografía del área, y también delicioso ejecutor de penales (aunque fueron realmente pocos los que le tocó patear). El central suplente impone respeto con sus bigotazos y su presencia. David Viñas rechaza con izquierda, con derecha, con la cabeza y si hace falta también alecciona a algún delantero rival. Es un aguerrido en las áreas. Además, es de esos que le pueden soplar algún cambio al DT. Manuel Puig es todo lo contrario: entra en caso de lesión de alguno de los laterales, pero sus modos son tan delicados que es posible que lo pasen por encima en el primer contraataque. Su lugar, sin embargo, es esencial, ya que es versátil y puede ocupar casi cualquier puesto dentro de la cancha.

Osvaldo Lamborghini es el 5 suplente, reparte juego, es mordaz y va siempre a los tobillos. Ernesto Sabato aspira a la 10, pero no convence ni al DT ni a sus compañeros; sigue siendo convocado sólo porque el público lo aclama cada vez que pisa un estadio, pero es de esperar que en próximos mundiales ya no esté en la lista. Copi, en cambio, es nuevito, una apuesta del DT (aunque, hay que decirlo, no fue una ocurrencia del DT). Es enganche, vino de Francia y tiene experiencia como profesional también en handball. Nunca se sabe qué es lo que va a hacer con la pelota, por eso es ideal para hacerlo ingresar cuando el equipo está perdiendo y ya se quemaron todas las naves.

El último suplente es el delantero. Vendría a ser como un Crespo de Batistuta, un buen jugador que va a quedar eternamente marcado por la sombra de quien tuvo adelante. Adolfo Bioy Casares nunca aspiró a usar la 9, porque sabe que Borges la lleva mejor que él; sólo aparece cuando su amigo debe abandonar el campo de juego. De todas formas, los defensores rivales no se deben confiar, porque la precisión de Bioy en la definición es siempre exquisita.

Este es el plantel de hombres que juegan para el Canon de la Literatura Nacional Argentina. Ya se dijo que algunos de los viejitos quedaron afuera, y hay muchos otros que estaban en la lista de preseleccionados pero que no pudieron pasar el corte como Oliverio Girondo, Marco Denevi, Juan L. Ortiz, Roberto Mariani, Elías Castelnuovo, Héctor Libertella, Haroldo Conti, Raúl González Tuñón, los hermanos Discepolo, Leopoldo Marechal, Atahualpa Yupanqui, Abelardo Castillo, Miguel Briante, Manuel Mujica Láinez, Osvaldo Soriano, Tomás Eloy Martínez, Roberto Fontanarrosa, Leónidas Lamborghini, Martín Kohan (en él se expresan muchos otros de su generación, que tal vez figuren en próximos mundiales), Eduardo Mallea, Jorge Asís y Marcos Aguinis (estos tres últimos fueron a pedido del público; el seleccionador ni los consideró).

Y también debe haber algo que salte a la vista: así como en el fútbol de Primera, la selección de escritores tampoco es mixta. Por supuesto que no armaremos una “platea femenina”, porque sería de mal gusto, pero más allá de mencionar a las hermanas Ocampo, Alejandra Pizarnik y Alfonsina Storni, o las más nuevas como Hebe Uhart y Diana Bellesi, hay que reconocer que difícilmente alguna de ellas se haya hecho espacio para entrar a la selección del Canon (no olvidar: no se está midiendo calidad de juego, se está midiendo el prestigio obtenido, sea válido o no). Es probable que de acá a 30 años este equipo ya pueda ser, con toda justicia, uno mixto.

También se hace saber a los lectores que se les ofreció la nacionalización a Juan Carlos Onetti y a Witold Grombrowicz, pero ambos la declinaron gentilmente, eligiendo sus selecciones uruguaya y polaca respectivamente. Horacio Quiroga sí se nacionalizó, y estuvo a un pasito nomás de superar el corte en la última preselección…

 

El Canon Literario Argentino

 

Banco de suplentes del canon

Piglia (DT)

 

Equipo titular: 1. Domingo Faustino Sarmiento; 4. César Aira, 2. Leopoldo Lugones, 6. Macedonio Fernández, 3. Roberto Arlt; 8. Rodolfo Walsh, 5. José Hernández, 11. Juan José Saer; 10. Julio Cortázar; 7. Rodolfo Fogwill, 9. Jorge Luis Borges.

Suplentes: 12. Ezequiel Martínez Estrada; 13. David Viñas, 14. Manuel Puig; 15. Osvaldo Lamborghini, 16. Ernesto Sabato, 17. Copi; 18. Adolfo Bioy Casares.

DT: Ricardo Piglia

César Aira – Tres historias pringlenses – 2013 – Ediciones Biblioteca Nacional (Colección Jorge Álvarez) – 68 págs.

TRES HISTORIAS PRINGLENSES (2013), de César Aira

                            FÁBULAS EN EL SUR DE LA PROVINCIA

César Aira – Tres historias pringlenses – 2013 – Ediciones Biblioteca Nacional (Colección Jorge Álvarez) – 68 págs.
César Aira – Tres historias pringlenses – 2013 – Ediciones Biblioteca Nacional (Colección Jorge Álvarez) – 68 págs.

A diferencia de lo que sucede en general con la «gente de Letras», yo casi nunca recuerdo frases de memoria. Me es imposible citar una sola línea de La Ilíada o de algún pensamiento de Sartre o Sarmiento, y mi memoria no va más allá de recordar múltiples citas de Los Simpson, Friends, Seinfeld, El Padrino o Nueve Reinas, probablemente a fuerza de haber visto todo eso con una compulsión a la repetición. De cualquier forma, alguna vez leí una frase de César Aira que nunca más volví a ver, y que sin embargo me acuerdo: «(lo único que quiere el lector es seguir leyendo)». Si no es cien por ciento textual, es muy parecida, y no tengo dudas de que está entre paréntesis, lo que le da ese toque de algo dicho como al pasar. Detenerse durante tanto tiempo justamente en esa frase no es más que ironía, puesto que en ella se postula todo lo contrario: el no detenerse, el avance permanente. Es decir, el programa literario de Aira, la Obra Airiana. Es cierto que a muchos ha agotado esta Obra, esta idea de la publicación constante, el mito de la no corrección de sus textos sino con otros textos, toda una teoría de la literatura, de la economía, del mercado y de la vida que está presente en Aira como uno de los últimos escritores de generaciones pasadas, como el primero de los escritores de esta generación.

Sea como fuere, no haremos una lectura global de Aira como autor, porque el espacio no nos lo permite. Para quienes gusten de ello, los invitamos a pasar por estos links y libros: en la web, el postulado literario del propio Aira en pocas páginas, un brevísimo análisis de su obra y una entrevista que dio en el 2002 para El País de España; en papel, otra entrevista que le hizo Graciela Speranza en un libro de ella que hemos reseñado en este espacio, el ensayo de Sandra Contreras sobre su literatura, titulado Las vueltas de Aira o, mejor aún, lo que Aira escribió como ensayo (en realidad son una serie de ponencias que leyó) sobre Copi y sobre Alejandra Pizarnik en sus libros homónimos. Como decíamos, suficiente del autor, ahora al libro que leímos: Tres historias pringlenses.

Empezar diciendo que Tres historias pringlenses son cuatro cuentos es parte de ese chiste airiano; lo vamos a dejar pasar. «La Iglesia» es el primer relato, donde, oculto dentro de lo que parece una fábula religiosa en torno a la construcción de la primera iglesia del pueblo, se explica con simpatía el origen del crédito rural y de la deuda que se remonta a tiempos inmemorables. En «La Sombra» está el retrato de la infancia pringlense al principio, pero enseguida se torna en el relato de la vida de un gaucho que acaba en una burla literaria acerca de la ficcionalización del hombre de campo argentino. «La Gallina» empieza como un tratado sobre la Inteligencia (ver «Un pedacito de…») que antecede a otra fábula, en este caso la de la gallina que pone huevos de oro, y termina con un personaje de «calva enceguecedora», «ojos de huevo frito» y «voz chillona» (cualquier semejanza con un ex ministro de Economía argentino no parece ser coincidencia) dando clases de Economía frente a las cámaras de televisión. «El santito» es un poquito más largo, y cuenta la historia de un grupo de cuatreros, con dos figuras antagónicas y claramente delimitadas, para acabar el relato con una reflexión sobre vida y literatura que cierra en esta frase: «Había estado haciendo literatura mientras creía vivir, y eso se pagaba con una eterna melancolía».

Como se podrá observar, los cuentos de Aira hacen siempre una parábola: comienzan en un lugar completamente distinto del que van a parar. El final de cada cuento tiene que ver con el principio, se relacionan en el tono, en el narrador que se mantiene, incluso retoma los tópicos del comienzo, pero rara vez sucede lo que se espera que suceda. Eso es lo bueno de Aira, que es siempre inesperado —tiene una confianza ciega en lo inesperado—, ama unir dos temas que parecen no ir a cruzarse jamás. Pero no es sólo eso lo bueno, sino que también tiene dos o tres ideas, que sus narraciones dicen cosas, no son un mero devenir narrativo vacío. Aira escribe bien, siempre lo hizo, y una gran noticia es que no hay que ir a sus primeros libros para descubrirlo, porque constantemente está produciendo, y a veces con más suerte y otras con menos, cada pieza, por más pequeña que sea (este libro tiene 68 páginas), forma parte de ese todo, uno de los trabajos más impresionantes de la literatura argentina, que es la Obra Airiana.

 

Un pedacito de Tres historias pringlenses:

Las fábulas y moralejas de la Inteligencia estaban a la orden del día en Coronel Pringles. A los chicos nos inculcaban sus beneficios con una insistencia francamente exasperante. Había que ser inteligente, no era optativo sino necesario, imprescindible, obligatorio. A las demás virtudes que podían hacer un buen ciudadano o a un buen padre o madre de familia se las consideraba secundarias y derivadas de la Inteligencia. Sin ella la Humildad, la Compasión, la Valentía, no servían de nada, hasta podían ser contraproducentes. De ella se derivaban de modo automático e infalible la Prosperidad y la Felicidad. Reina de la Vida, reina del Mundo, vencedora del Tiempo y el Espacio, panacea universal, la divina Inteligencia se alzaba en majestad, aplastando con su sandalia de oro a la serpiente del Fracaso.

Esta figura alegórica, me temo que habría sonado artificiosa y un tanto ridícula en aquel entonces. El encomio de la Inteligencia se hacía en términos mucho más concretos. La mentalidad pringlense era eminentemente práctica, no condescendía a disfrazar la realidad para hacerla más llevadera. Quizá porque no lo necesitábamos: tierra ricas, una naturaleza complaciente y una sociedad acomodaticia aseguraban el sustento de todos y la satisfacción de cada uno. Pero justamente por este conservadurismo se hacía importante la Inteligencia, porque el paso en falso nunca era tan dañino como en un régimen establecido de antiguo. Divinidad omnipotente y universal, aun así la medían sobre el fondo estrecho del horizonte pueblerino.

Esta religión civil no carecía de ambigüedades. No quedaba claro si lo que se nos predicaba era tener la Inteligencia, o admirarla en quien la tuviera. Porque nunca se hablaba de cultivarla; habrían puesto en apuros al que le preguntaran cómo se la podía promover o desarrollar. Primaba más bien un cierto fatalismo: se nacía inteligente, y tan alto era el precio que se le daba que no había más remedio que pensar que se trataba de un don del cielo, y como tal sumamente excepcional. Se la veía de lejos, se atesoraba su eco lejano. Lo que le tocaba al ciudadano común no podía ser más que una migaja, pero preciosa. La consigna parecía ser: «con la que tengo me arreglo», confesión implícita de que no se necesitaba mucho para salir adelante en el reducido orbe agrocomercial de Pringles.

«La Gallina», p. 35

Copi por Aira

COPI Y AIRA. Y BORGES

Copi por Aira Para ver/descargar en PDF, haga click aquí: Copi y Aira. Y Borges.

Copi y Aira. Y Borges

 

(ya se sabe que un lector, lo único que quiere es seguir leyendo)

César Aira – Copi

¿A quién pertenece el epígrafe? Una leve inclinación de las letras “C”, “o”, “p” e “i” marcan la pauta de que es César Aira quien habla, en su libro titulado “Copi”. Pero el autor de La liebre incentiva al equívoco, llamando sencillamente Copi a la transcripción de sus cuatro conferencias tituladas originalmente “¿Cómo leer a Copi?”. La sospecha es que en su confesa admiración por Copi, Aira lo quería sumar a él, amalgamarlo y confundir esas 4 letras de “Aira” con las otras 4 de “Copi”; lo quería colocar dentro de la literatura como su antecesor directo en su procedimiento de escritura, en su constante fuga hacia delante. Y su elección no careció de fundamentos: así como en la literatura de Aira, en Copi no hay una mirada hacia atrás, las historias avanzan en cada oración y mientras los “boludos” realizan el mismo camino siempre[1], los travestis toman decisiones imprevistas a cada vuelta de página, y de ser los escritores favoritos del emperador pasan a ser víctimas del cuchillo para pan en cuestión de segundos (de líneas, de palabras).

En su “ensayo” (por llamarlo de algún modo), Aira analiza prácticamente todas las obras literarias de Copi. Sin embargo, hacia el final de la tercera conferencia señala que no analizará los cuentos de Virginia Woolf ataca de nuevo por ser demasiado buenos. Aquí, como un desafío personal, y también como una exigencia en aras de respetar el programa, nos concentraremos precisamente en estas piezas literarias que no cuentan con la lectura de Aira.

Aira se centró en la figura de Copi y en sus novelas y teatros, pero como bien sabemos, el cuento se sostiene por una lógica un tanto diferente (una lógica que Aira, autor de novelas cortas, nunca pudo soportar): en el cuento, el relato está pensado de antemano, el final es sorpresivo y cada frase es esencial; al menos eso fue lo que sostuvieron algunos de los líderes del canon argentino (Borges, Bioy, Cortázar), en mayor o menor medida. En el prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan, Borges dice: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos”. El cuento, en Borges, es el resumen de la idea de una posible novela.

Con el ‘karma-Borges’ que persigue a la literatura argentina desde los años 20 hasta hoy, los relatos de Copi parecen moverse por una zona completamente distinta. Tal vez sea por esa mente tan borgeana que tenemos que Copi resulte tan difícil de leer: porque él no expone ideas geniales (simula no exponer ideas geniales): Copi, tal como el personaje del caricaturista Copi de “¿Cómo? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!” que con dos trazos de tinta sugiere un campo de margaritas, un tapiz o un teléfono, simplemente narra, cuenta cosas que se van sucediendo, y con sencillas palabras va creando tiempo, el tiempo de la narración, en donde el lector sólo lee; lee y quiere seguir leyendo. “Virginia Woolf ataca de nuevo” es absolutamente genial porque representa esta mismísima situación: el libro necesita un volumen mayor, Copi tiene que seguir escribiendo para cumplir con su editor, que necesita vender el libro a un lector que no está dispuesto a comprar unos pocos relatos (unas pocas páginas): al lector se le cuenta este dilema puramente mercantil y no le importa: va a seguir leyendo. La crudeza con la que Copi dice que escribe algunos relatos a las apuradas para poder liar unos cigarrillos de marihuana (y se lo dice al lector) muestra una cierta distancia de la obra perfecta que suponía la literatura borgeana. Sin embargo, cabe preguntarse cuánto tiene esta narración de aquel karma-Borges, porque el autor de El Aleph también gustaba de aparecer en sus propios relatos, y de presentar a éstos como si fuesen anécdotas que le sucedieron alguna vez (aunque con tendencia a la aparición de un manuscrito o similar).

El final del cuento (y del libro) nos hace pensar en este anti-borgeanismo, con perdón de la expresión. El narrador (inevitablemente de nombre “Copi”, aunque jamás sea nombrado), le dice a su editor: “Resultas insoportable cuando haces de intelectual, Jean-Pierre”. En Copi nos enfrentamos a un mundo que no es de intelectuales, sino de locas, travestis, drogadictos y homosexuales. Pero ellos no son un “tópico literario”; simplemente son así. Sin embargo, lejos de la intelectualidad[2], Jean-Pierre está dispuesto a cometer un asesinato por el arte. La muerte que mueve al cuento —que de un momento a otro se torna en policial— está en función de tener un buen relato para finalizar el libro. ¿Se asesina por la obra literaria o para poder editar un libro más? La respuesta es irrelevante: Copi construye un relato que se cuenta a sí mismo y que avanza a medida que se va escribiendo; el procedimiento queda tan burdamente a la vista que no puede ser otra cosa que ficticio. Ante este cuento, no sorprende que Aira haya elegido inscribirse en la línea de Copi: todo lo que él dice en “La nueva escritura” ya estaba en Copi, y el propio Copi de Aira no hace más que reafirmarlo. Por ejemplo, habla de que el artista vale por lo que es, y no por lo que hace, y en esa línea dice: “Todo gran artista sabe hacer de su mito personal un mito a secas. Pasa a valer como relato”. Si Copi hizo de él mismo un mito, por su carrera profesional pero también por lo que cuenta en sus relatos, Aira no fue menos: ese personaje tibio y parco, siempre humildón y un poco dubitativo, que dice no releer sus novelas porque las tendría que reescribir enteras (y eso es lo que hace con cada nueva novela) no es más que la creación de un mito, distinto de Copi, pero construido del mismo modo. De hecho, en su ensayo, Aira habla de Copi, pero reivindicando los mismos elementos que se valoran de su propia literatura. Pareciera ser que ante el karma-Borges, Aira busca su linaje literario en una literatura argentina que se escribe en francés y que es protagonizada casi exclusivamente por transexuales, drogadictos y otros. Si Fogwill desafía explícitamente al pudor borgeano con “Help a él”, Aira lo hace en forma un tanto más sutil al coronar a Copi.

Volvamos a Virginia Woolf ataca de nuevo. “¿Cómo? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!” es el cuento que inicia el libro, y en él podemos ver una narración tan sencilla como en “Virginia Woolf…”, donde en cada nueva oración Copi parece inventar un nuevo giro, sin mayor importancia: Ninu-Nip pasa en breves páginas de ir a cobrar una deuda a ser el Príncipe de los Poetas Nipones, del retiro en Tokio a ser un delegado de Hara-kiri en esa ciudad, de la vergüenza por sus amigos occidentales ante las autoridades del Japón a ser un suicida cortado por un cuchillo de cortar pan. Todo sucede en este cuento, es una sucesión de eventos, uno tras otro, y Copi construye el tiempo a partir de sus palabras. Por poner un caso concreto de Aira, elegido entre muchos, es la historia de Ema, la cautiva, donde primero pasa una cosa, y luego otra, y otra más, y nunca se vuelve hacia atrás en la narración, ni se retoman personajes que ya habían aparecido ni se continúan sus historias. La huida hacia delante tan señalada por la crítica para la literatura de Aira nace en Copi, y en este sencillo cuento ya la encontramos.

Sin embargo, no podemos ser tan inocentes de pensar verdaderamente en un Copi rebosante de palabras que construye un cuento como Aira su novela de La costurera y el viento, tomando dos temas y escribiendo sobre ellos hasta que se crucen.          En “¿Cómo? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!” el final no llega de repente, porque el narrador dice en la primera frase que “Ninu-Nip se había levantado de muy mal humor, como si hubiera presentido su doble destino”. El doble destino de consagración y muerte entonces estaba prefigurado en el cuento. Por lo tanto, la obra no es un simple “dibujar dos líneas que puedan ser un campo de margaritas, un tapiz o un teléfono”; se trata de un cuento construido a la antigua —como señalaba el mandato borgeano— donde todo está debidamente pensado y puesto en su lugar. Sólo que Copi lo narra como si recién se le hubiese ocurrido, como si lo estuviese inventando a medida que su lapicera avanza. Lo que Aira decía: erigirse a sí mismo en mito de artista, en palabras que avanzan solas y que crean una historia para que el lector pueda seguir leyendo.

El poema que conmueve al Emperador japonés se compone de una pregunta, dos onomatopeyas y un concepto. ¿Cuánto creerá Copi en el poema que le inventó a Ninu-Nip? ¿Se trata de la más descarnada ironía de que cualquier cosa puede ser la mejor poesía del mundo, o Copi habrá pensado realmente en 4 palabras que lo sinteticen todo? Ante la ponderación del Emperador, el lector se ve obligado a detenerse en “¿Cómo? ¡Zis! ¡Zas! ¡Amor!” y pensar qué pudo haber maravillado tanto al Emperador. Al canonizar esos cuatro sonidos inconexos, Copi hace literatura, obliga al lector a reflexionar sobre las palabras, el lenguaje y la escritura. Y quizás podamos pensar en un sentido sublime, en decir que “¿cómo es la vida?: pues no son más que un par de cosas que pasan, zis, zas, y luego todo es el amor”, pero más sublime es pensar en cómo Copi logra que los “bocadillos” de un comic sean el poema más venerado de su tierra. Y la ironía (tan borgeana, tan Pierre Menard y su Quijote idéntico pero completamente distinto) queda subrayada con el hara-kiri con que culmina su vida el ahora famoso poeta y autor de bocadillos para la mismísima revista Hara-kiri. El viejo cuchillo de cortar pan sólo le da más brillo y glamour a este anunciado y a la vez sorprendente final.

Aira señala que lo grandioso en Copi es atreverse a todo, y que así logra dominar la imperfección. Copi dibuja mal, y sin embargo es reconocido por sus dibujos. En “Virginia Woolf…” Copi le avisa a su editor que incluirá algunas ilustraciones “para esponjar el conjunto de relatos”. ¿Y qué son los cinco dibujos que aparecen en Virginia Woolf…? No parece verosímil que por sólo 5 páginas más se incluyan dibujos en medio de un libro de relatos. Tal vez un seguidor del Copi dibujante se vea decepcionado ante un libro que no tiene sus característicos trazos, pero, puesto que están en medio de sus cuentos, no podemos dejar de analizarlos como un todo literario. Las líneas que componen a Virgina Woolf… son las de palabras sucesivas y consecutivas, pero también son esos trazos que apenas alcanzan para definir una forma. La chica (¿o el chico?, ¿o el travesti?) que piensa en “saudade” con un pájaro en el dedo antes del relato “La travesti y el cuervo” ilustra a este cuento, pero de una forma más compleja de lo que aparenta. Es probable que, como dice Aira, Copi haya sido incapaz de dibujar un cuervo bien hecho, pero Copi hace un pajarillo simpaticón y sonriente: lo más lejano posible de un cuervo (y es que el cuervo no existe en el relato; no es más que la metáfora de los hombres que abusan de este niño de Misiones devenido travesti). Su felicidad contrasta con la cara apática y deprimente (construida a partir de dos rayas paralelas, dos puntos y otra raya) de esa persona que no se alcanza a definir ni como mujer ni como hombre, a partir de un pelo confuso (típico rasgo distintivo en el dibujo lineal: pelo largo=mujer; pelo corto=hombre) y de un cuerpo que no existe, que es sólo el vacío construido entre dos brazos y la firma del autor. Este dibujo que parece apenas un boceto se asemeja al modo de narrar de Copi: en medio de la simpleza y la continuidad de los trazos se deja entrever una figura mucho más compleja de lo que aparenta. Es por eso que Copi es dibujante: porque allí consigue la síntesis total. “La travesti y el cuervo” al fin y al cabo parece la expansión del dibujo en palabras, lo que éste podría llegar a estar contando, entre muchas otras historias.

Copi entonces dibuja y escribe. Dibuja para entretener, para agradar, para sorprender. Y escribe para que el dibujo no se pierda, para que el lector no pase al siguiente dibujo, y al siguiente, y al próximo, sin dejar de detenerse en cada uno. Porque el lector buscará siempre seguir pasando las páginas: ese maldito lector estará continuamente obsesionado por seguir leyendo. Y hay que darle más y más historias para que lea. Así lo entendió Aira, y su proliferación de novelas en el mundo literario generó su propio mito. Así parece haberlo leído en Copi, el primer inspirador de su proyecto literario. No es casual entonces que Aira no se haya atrevido a analizar Virginia Woolf ataca de nuevo por ser demasiado bueno: allí estaba explicitado el problema en el que se centra toda su literatura, y lo plantea el Copi ficcional de “Virginia Woolf…” al verse en apuros para terminar su libro. Sin embargo, ante la insistencia de su editor, dice: “en cuanto a los relatos, simplemente no se me ocurría una sola idea” (mi cursiva). La proliferación de relatos no es tan fácil como parece, la pluma no corre sola en Copi (ni para dibujar ni para escribir) por más que parezca lo contrario, y sospechamos que tampoco corre sola entre los dedos de Aira. Un relato es una idea: ¿“una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos”, como diría JLB?

 


[1] Los “boludos” de “La deificación de Jean-Rémy de La Salle”, por supuesto. No se vaya a pensar en otro tipo de “boludos”…

[2] Intelectualidad ficticia, en realidad, porque lo que se discute no es la cita de dos autores particularmente prestigiosos, sino la de un cineasta alemán (Rainer Fassbinder) o la de un imán iraní (Ruhollah Jomeini).